Brussels Art Walk

If you are interested in art, 

yet feel intimidated or confused in front of contemporary art,
or not courageous enough to push the gallery doors…
Then, we are here for you!

Every Thursday and Saturday, Brussels Art Walk proposes different themes of tours guided by an art expert, art historian or art critic. These tours aim at introducing you to the making of contemporary art and to provide you with tools and information to contextualize art today from the perspective of art history. You would also have the chance to meet the artists and gallery owners.

You will find out that Brussels is fun and has a lot of artistic activities to offer!

Come join us! -- Brussels Art WalkA typical Brussels Art Walk starts at 11am and lasts 5 hours with 1 hour of lunch break.
You can also join in for the morning of afternoon session. 

Our focus is exhibitions presented in contemporary art galleries and art centres. Sometimes we would end with a coffee or a group visit to a museum show if the participants wish to, and they would stay as long as they wish in the museums. (Museum tickets are NOT included but sometimes we can profit from group tickets discount)

Participation
The participation fee for a tour is 30€ per person or 50€ for two. (*Lunch is not included)
For a half-day tour is 18€ per person or 35€ for two.

Contact us for trailored private group tour!

Book Online for our next Art Walks :

23 March 2013 (Saturday - Ixelles) --- RSVP Now

6 April 2013 (Saturday - Downtown) ---RSVP Now

Enquiries:

artwalk@initiartmagazine.com

http://www.initiartmagazine.com/BrusselsArtWalk.php

InitiArt Magazine Interview with Hema Upadhyay

Hema Upadhyay 1972年出生於印度巴羅達。她從個人角度，用作品持續不斷地關註普遍存在的移民和遷徙經歷。在她的綜合材料作品中，她將自己的攝影作品整合於紙上，以傳達她自1998年搬至孟買以來對移民的看法。這些作品總是在描述人們到達一個新環境時所同時感受到的疏離和缺失，以及敬畏和興奮。在同一年，赫瑪在澳大利亞悉尼首次參加了國際聯展。她展出了一件由兩千只仿真蟑螂做成的裝置，名為“少女與成人”；這些蟑螂四散分布於展覽空間內。這件作品生成於一個全球化的高度緊張的政治氣氛之下，促使觀眾去思考軍事行動的後果。它使人們不禁躊躇，在如是的戰爭和核試驗之後的世界，還有什麽可以生還。


她所關心的主要問題是，人類在現代性和多維發展的時代背景下的混沌狀態，以及被附加在這一時代上的各種新的維度。她的作品極富情感，她將自己作為繪畫的主角，用自己的照片以求準確，因為她覺得無論將自畫像畫得多麽寫實都會帶來一定的主觀性。她也通過裝置藝術擴展自己的語言；乍一看，她的裝置似乎是孟買風景，但這實際上是一個對構成孟買這座城市的移民宣言；這是一座繁榮的都市；一片夢想的土地。某種程度上，貧民窟和低成本住房等，這些都是無法控制的移民潮的產物——人們拋下原先的安居樂業來到一個陌生的環境中停留。這是世界上大多數大城市的現況。

Baroda born and Mumbai based, Hema Upadhyay (*1972) uses photography and sculptural installations to explore notions of personal identity, dislocation, nostalgia and gender. Upadhyay draws on her own personal and family history of migration to express her concerns and this is expressed through the way she portrays herself in her works and the urban slums in her installations.

Hema had her first solo exhibition Sweet Sweat Memories in 2001. The exhibition speaks of a sense of alienation and loss and at the same time a feeling of awe and excitement one usually feels when in a new place. In 2003 she was part of the Vasl residency in Karachi where she made a work titled Loco foco motto that spoke about the India-Pakistan divide keeping in mind her own family history related to the partition of India. Constructed of thousands of un-ignited matchsticks assembled into elaborate chandeliers, these pieces embody an important element of Hindu ritual, symbolizing creation and destruction, a trend in her work, which explores violence co-existing with beauty. In her recent works, Hema explores the sculptural element in her large scale installations. She repeatedly utilizes the landscape of Bombay and patterned surfaces (from Indian spiritual iconography and traditional textile design) to reference the repercussions and socio-economic inequalities that emerge as a hidden consequence of the relentless tide of urban development in the city.


HU - Hema Upadhyay
ST – Selina Ting for InititArt Magazine



Residence in the Calder Atelier

Selina Ting: We are here in the Atelier Calder in Saché (France) where the late American sculptor Alexander Calder spent his last 15 years to work on the stabiles. He chose to build his house close to the wild nature in the Loire Valley region. Now this space is entirely dedicated for artist-in-residence projects. You do you feel after spending some months here?

Hema Upadhyay: When I came here, I realized that my proportions as a human being fit perfectly inside, in an interior. Once I am outside in the nature, it was too vast for me to understand my proportions. Nature has its own speed, site, growth and process. Comparing that with the manufacturing process of an artist, it’s a very different thing. I am confronting this right now. I am given a studio to work in, and I have this big house and the big forest, I can work anywhere. But I feel my proportions are right inside here. The moment when I go outside, it’s a complete upheaval for me.

Selina Ting: When we look at your previous works, we see a strong influence from the city environment of Mumbai where you live and work. While here, you are in a very different environment, vast, empty and peaceful.

Hema Upadhyay: Yes, so much chaos in my work actually came from the city. When I work in my studio in Mumbai, there are lots of elements, of decay, of life, of chaos. It’s a double-edged condition when you see development in the making – you see growth but decay, you see modern skyscrapers but the mushrooming of slums, etc. It is the dichotomy which existed within us and outside us as well. Here, it seems to be no chaos but an internal chaos is there in the forest. A construction and deconstruction cycle is taking place. As an artist, I am constantly confronted with the idea of creativity, of how the natural elements or conditions affect the manufactured work.

Selina Ting: It’s only when you cross the border that you can see the difference. Do you feel that it’s influencing your concept of art or art practices as well?


Hema Upadhyay: Yes. I think Nature often puts the question back to us, for example, how I look at my own process of art making with the one which is happening outside. Because, as an artist, you are always working alone with your ego and your alter ego, your good side and your bad side. All these come together with disrespect for a lot of things in the process of art-making, because you are really involved in it. Once when a work is done, when you look at it, you can analyze it.

Selina Ting: Because by then you can be put a distance in between… Do you think that the work is independent from you once it’s done?

Hema Upadhyay: When you are working on a work, you are obsessed with it. That’s the core of the practice. After that, I sometimes related to it as an object and when I have to install it in different spaces, I can alter it accordingly to the site. But this is not the core for me. The core is still the time spent in the studio. That’s why I enjoyed reading the previous interviews you have done, because they deal with the pure concept of art making, the process.


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InitiArt Magazine interview with Mircea Cantor

Mircea Cantor, Tracking Happiness, 2009, 11' Super 16mm transfered to HDCA. © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

This interview was conducted last summer in Monchengladbach (Germany) where Mircea Cantor presented his solo show in the Städtisches Museum Abteiberg, Wise as a Serpent and Innocent as a Dove, a survey of his last 7 years’ works.

At the occasions of Mircea Cantor's nomination for the Marcel Duchamp Prize and his upcoming solo exhibition in Le Credac (France), More Cheeks Than Slaps, 16 Sept - 18 December 2011, we decided to republish this interview to kick off la rentrée, the energetic re-entering of the world deserted during the long vacation.

By Selina Ting


One of the most important young artists emerged in the international art scene since the last decade, Mircea Cantor (*1977, Romania) is best known for his use of video and mixed media installations to address the notions of displacement, uncertainty, fragility of convictions and uneasy confrontation of ideologies. The artist said at an interview that today “as we live in a simultaneous world where various items meet in the same place and time, there is a space of a beautiful tension that can lead toward a new vision”.

Adapting a highly economic language, the artist is far more optimistic than cynical with his art. A flying carpet with symbols of angels and airplanes is enough to bring different religions and values together. Despite being labeled as “provocative” from time to time, Mircea is in fact an idealist. A co-existed world in perfect harmony is perhaps not so unattainable in his eyes. “Le Monde” should be “Les Mondes” (2008). At least he has faith in Man. But he is not innocent; his innocence has purity at heart but wisdom in the mind.

Mircea Cantor, Double Heads Matches, 2002. (Still from video). © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

Talking about his video Double Heads Matches (2002)which gained him attention, he said he was lucky to have met the Romanian manufacturer who found a crazy solution to produce 20,000 boxes of double-heads matches, legally against the EU law and technically impossible to do such a task. Mircea stressed the contrast in his cinematographic language, “you can see from the videos, they had to cut the wood into matchsticks, and dipped both tips into phosphorusat and dried them in a special oven. I recorded the whole process step by step. The first part of the production was by machine, very systematic and mechanical, noisy. Then the second part is made by human hand which gives different motion, speed.” When the aggression of the machine is replaced by the warmth of the human hand, the images then speak of attention, passion and quietness.

Mircea Cantor, Deeparture, 2005. (Still from video). © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

Mircea is a vegetarian and he wants his food to be prepared with care and passion, which were obviously absent in the salad before him. Critical towards the mass-consumption and fast-food culture, he does not want to comply with the market’s expectation for the ever new and newer works. Instead, he integrates and juxtaposes his old works with newer pieces in his solo shows. In his installation piece, The Need for Uncertainty (2008), for example, where two peacocks (born and brought up in cages) were placed inside a gallery space in a series of golden cages, it becomes a symbol of our daily illusion of freewill as well as an artist’s self-reflexive questioning of his social role to perform, to produce and to please the public.

Mircea Cantor, The Need for Uncertainty (2008) © Mircea Cantor. Courtesy of the artist. Courtesy Yvon Lambert, Paris, New York.

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54th Venice Biennale Artist's Interview : Angel Vergara

54th Venice Biennale Artist's Interview : Angel Vergara


For many years, the work of the Belgian artist Angel Vergara (*1959, Mieres, Spain) has used different media such as drawing, video, installation and performance, allowing him to explore and broaden the limitations of painting both from an esthetic and socio-political perspective. His more recent works make use of film and video and it is through this flux or stream of images that he creates or renders possible “live paintings”, a painting that is created in sync with the flow of images on the screen. The same gesture takes place within a mediatized reality when Vergara appropriates existing images. His assertion of his position as a painter is nothing more than an abstract concept: when he interacts with reality, he often occupies an economic and social function though which he seeks to explore the limits of the role of the artist.

For the 54th Venice Biennale, Angel Vergara presents in the Belgian Pavilion the exhibition project “Feuilleton”, curated by Luc Tuymans, from 4th June to 27th November 2011.

The interview with Angel Vergara took place on 28 April 2011 during the Art Brussels 2011.



Selina Ting: How did you feel when you know that you were chosen for the national pavilion?

Angel Vergara: Fantastic! It’s a big challenge… Four artists were selected and we had two months to come up with a project, then my project is taken. I am really happy to be present in such an important event. Because in Belgium, we are the capital of Europe and we don’t even have a contemporary art museum. Art venues are very limited for living artists. We have a lot of good artists and we are bored with the situation. For me, it’s a big challenge to be in Venice.

ST: It’s your idea to invite Luc Tuymans to be the curator of the show?

AV: Yes, I invited him and it was fantastic that he accepted. It’s important to work with another artist, especially an artist from the other community [Flemish]. And immediately we are in the same language, same vocabulary. We discovered each other and knew better each other’s work since the collaboration. Though our practices are very different, it’s amazing to find a lot of similarities between us in regards to history, memory, identity, etc. It was a big experiment! Besides, Luc is a very experienced curator as well. I am very happy working with him.

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比利時Mark Vanmoerkerke 收藏

文字︰丁燕燕 攝影︰丁暘

引子
位於比利時西北部Osstende這個荷語小城裡，藏有二千多件當代藝術中最耀眼的珍品，說的是收藏家Mark Vanmoerkerke的私人珍藏「The Art Collection」。Mark於2008年為他的藏品建新居，創立這個私人空間，同時定期開放給公眾參觀。訪問中，Mark分享了他管理私人收藏的經驗及藝術空間對一座城市的影響。


私人收藏管理學

五十八歲的Mark Vanmoerkerke笑稱自己在藝術收藏方面是一個遲熟的人，要到四十五歲才開始收藏。但做任何事都百分百投入的他，短短十多年來便建立起世界上最重要的後概念藝術藏品之一。他最為人津津樂道的是，當金融危機暴發，藏家們都勒緊口袋時，他郤一擲千金，在邁阿密藝術博覽會上一次購入八十八件作品。「你要知道，在你口袋空空時購進的作品，往往是最好的。因為你願意為它承擔風險，為它放棄其他的投資。所以，最珍貴的就是它。」

「一個優秀的收藏家得有勇氣承認自己犯錯，還得有魄力及能力整頓收藏。確立清晰、專一的定位方向後，就得有耐力拒絕某些作品。」Mark指自己從錯誤中學會了收藏的原則。購買第一件當代藝術品為的是裝飾辦公室，愛上了便隨心所欲地購進心頭好。不知不覺間，二千多件作品堆滿了家及倉庫。重新定位後，Mark在Oostende覓得一舊工廠，並在旁邊加建一座展覽廳，作為展示、保護收藏的地方。

當藏品越來越多時，最叫收藏家頭痛的，便是保存及維護的問題。Mark特別注重這方面的工作，「這是任何一位收藏家應盡的基本職責。」Mark有整整兩層空間用作保存作品，溫度、濕度、燈光等均遵照美術館規定。不展出的作品，便妥善安置，如圖書館般分區分碼。大型繪畫、油畫及攝影作品一律架在拉櫃內，小件的平面作品，則放入壁櫥，三維作品則獨立裝在等製的木箱內，當眼處貼好作品標籤，根據藝術家姓氏排列。Mark的藝術圖書館同樣管理妥善，「我們清楚地知道這些資源的學術及歷史價值，所以我們設立了兩個獎學金，幫助有志於私人收藏管理學的碩士或博士生進行研究。」


何謂私人藝術空間？

「這是一個半私人、半公共的藝術空間，只要有人按鐘，相識不相識的，我都會為他們開門。」好，讓我們先來理解一下私人藝術空間的定義及性質。

收藏向來是私人主導的，無論收藏對象是藝術品或罕世珍品，它往往帶有強烈的個人印記。過往收藏是權貴的專利，後來亦成為文人學者建立專業知識體系的方法。我們今天所認知的博物館及圖書館都是由私人收藏演變而來，可以說，公諸同好的私人藝術收藏便是美術館的前身。經驗三個世紀的演進，公共美術館(無論是歐洲的國立或是美國的私立美術館)漸漸成為了藝術珍品的合法歸宿，收藏家亦樂於支持這些美術館，出錢出力、捐贈作品等。

但近三十年來，由收藏家自發地買地、建展覽館、策展、聘請博物館管理專才，甚至策劃社區教育項目等的例子越來越多。現時全世界大約有七十五個私人空間，主要集中在歐美國家。這個轉變，與藝術市場的活躍有直接關係，但更深遠的原因是美術館的僵化。作品價格高漲，令很多美術館難以與財力龐大的藏家競爭。加上美術館的購藏制度繁複、保守，對於前衛、具挑戰性的作品往往反應慢三拍，是以絕大部份當代藝術品落入私人收藏中。收藏家亦因而再次成為承擔經濟風險、支持藝術家生活及創作的人。「美術館有它的歷史責任，一個好的館藏必須具有歷史性、渊博性及完整的文獻記錄。私人收藏沒有這些包袱，自由度、冒險性及開放性才是最重要。」Mark說。


私人藝術空間與城市

Mark選擇在Oostende建立這個私人空間，除了這裡是他生活的地方外，另一重要原因是，這個皇室最愛的海邊渡假小鎮，甚麼都有，就是當代藝術欠奉。「莫說美術館，就連畫廊亦要開車到其他城市才能見到。」

Mark決定興建藝術空間時，只和算間學校談過，看看社區需要甚麼，其他行政部門只需「通知一聲」。這是全私人投資，不設門票，亦不需政府資助。很自由的，沒有半點美術館的規矩，部份作品更可讓參觀人士觸摸。「觸摸藝術品是一種很刺激的感覺，往往年輕人愛上藝術，就是親手接觸過作品，很有人味的。」Mark說。

這個私人空間的探訪率非常高，因為這裡每六個月就會舉行新展覽。Mark從不自己策展，而是邀請知名的策展人來為他策展。收藏家一般都不喜歡以學術的角度來看待自己的收藏，但空間一旦開放，便應要有某程度的「教育」意義，故此，Mark選擇外援。「第一個受教育的人就是我自己」，他笑說。本著「分享是樂趣」的信念，Mark以驚人的魄力及財力，獨力管理著這座藝術聖殿。

1. 金融投資專家Mark Vanmoerkerke在他的私人藝術空間接受筆者訪問，背後為藝術家On Kawara的「Date Painting」(1973 – 1978)。

2. 藝術空間外觀，左邊為舊工廠改建而成的展覽廳，右邊為加建的展覽廳及辦公室，最右邊為著名藝術家Dan Graham的「Pavilion」裝置作品。每有藝術家到訪，Mark都會邀請他們為建築物拍照，此為攝影師Philippe de Gobert的作品。(由Mark Vanmoerkerke提供)

3. 舊工廠展覽廳，現正展出著名策展人Jan Hoet為Mark策劃的Noli Me Tangere (別碰我)展覽。圖中包括Carsten Holler、Kris Martin、Dominique Gonzalez-Forester、Steven Parrino、Philippe Parreno、Maurizio Cattelan 及Lara Favaretto的作品。

4. 藝術空間內的辦公室，背後為Bernd and Hilla Becher的攝影作品。

5. 不展出的大型繪畫、油畫及攝影作品一律架在拉櫃內。

6. 分門別類的儲存倉。

Interview with the Belgian Collector Alain Servais

我的網上藝術雜誌 -- InitiArt Magazine -- Online Art Magazine

訪問及整理︰丁燕燕 / Selina Ting

The young Belgian collector, Alain Servais, started collecting art in the late 1990s. In 2000, he moved into a 900-square meter old factory which he transformed into a three-storey loft, located in a working-class neighborhood of northern Brussels. This is where he lives and works, as well as showing his contemporary art collection. “There are two lighting systems, the artwork lighting system and the living lighting system. This is my way of living”, he said. The freedom he enjoys as an independent financial consultant allows him to travel at his own rhythm. Art is taking up most of his personal and leisure time. He visits more than 10 art fairs, festivals and biennales around the world every year. Other than collector and Financial Consultant, Alain is a happy father of two lovely daughters, Alexia (14) and Marie (12).

In the interview, we talked about how a collection betrays its master, the collector. Alain is very open and sincere in sharing his experiences and philosophy. I am very grateful for his generosity, and I really admire his courage to confront himself. “This is really the most revealing and personal interview I ever did and probably will ever do”, he wrote me a week after the interview.

AS - Alain Servais

ST – Selina Ting for InititArt Magazine

What is Collecting Art?

ST: You are young, and a very active and “hard-working” collector. What are your basic ideas about collecting art?

AS: There are different things about collecting. The very first aspect concerns what you think of art. It’s almost the first question I am asking to everyone I meet to know in which artworld category to find them. It’s a tough question to answer, “What is art for you?”, and I ask myself this question regularly.

ST: Throughout the years you must have very different answers to your own question.

AS: Yes, of course.

ST: Perhaps it’s interesting for us to start with the question.

AS: I don’t know but let me finish your question first. So, you have the art then you have the collecting. Why is it? You said earlier that I am fascinated by collectors, and it’s very true. I am very interested in them across history, not just today, but in general about the phenomenon of collecting. There are many different ways of collecting, but I like the following definition that I read somewhere: The difference between a museum and a private collection is that, a museum is trying to illustrate an evolution of time, while a collector is encapsulating a point in time. A collector is very often active in a certain time span, usually they are good for 10 to 12 years, then they often become bad or they stop. Why? It’s because things are changing so much that you can’t adapt many times in succession. That’s why it’s so amazing to see some collectors changing and re-focusing their collection. It’s an amazing personal effort to do that. That’s also why you would see so often the same artists in different collections active in the same period.

ST: How can you try not to become a victim of this?

AS: That’s the second level about collecting, which means you have to try to give a message through your collection. I tend to explain it in this way: an artist is creating a sign, and the collector at a certain point is taking these signs and putting them together to give another message. He’s making a sentence, if you will. He’s creating something new. He’s expressing himself also. I think it’s important. I am trying to express something. Sometimes I have the impression that I am not being listened to… [Smiles] I ask the work of art to speak for me, on my behalf. I am hiding behind what they are saying, or in fact, I am saying what they are saying.

ST: Because you are the one who’s organizing the sentence.

AS: Yes, or sometimes, I can go to another level than what the artist really intended to say. I like the idea an artist told me, that once you sent the work of art to the world, you are losing control of its meaning. Some artists want to fight against this; some are just fine with it. Also, with the passing of time, you can never really see the work with the same eye as at its time of creation. That’s why I like to visit museums. I try to put myself in the mindset of times during which the work was created to understand how people in that time looked at those pieces. I don’t want to see the works only with my eyes of today because when one makes the effort to imagining oneself back in the artist’s own time you realize how those works could be really revolutionary and radical, and it feels even better to understand that. [Smiles]

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http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=44

艾未未與一億葵花籽

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / 倫敦泰德現代美術館
原文刊登於香港經濟日報文化版(2010年12月28日)


引子
一億顆手工燒製的葵花籽陶瓷舖滿了倫敦泰德現代美術館內一千平方米的渦輪大廳 (Turbine Hall)，曾有幸運的觀眾能赤足踏上這片十厘米深的葵花籽海，感覺彷如沙灘漫步。然而，浪漫詩意只是藝術手段，藝術家艾未未的政治訴求才是作品存在的真正意義。

葵花籽 – 從貢品到藝術品
一百五十噸的葵花籽雕塑從中國傳統貢品瓷器出產地景德鎮裝運至泰德現代展出。這批葵花籽經歷了三十個傳統製作程序，以一千三百度高溫燒製，並全人手彩繪，一顆顆幾可亂真、獨一無二的葵花籽充份展現了景德鎮匠工的千年絕活﹗

或者這些數字背後最值得探究的是藝術家本身的位置。一千年多來，景德鎮的唯一生產作業便是陶藝，儘管經歷多次改朝換姓，這門手藝依然代代相傳，為宮廷提供最精湛的陶瓷器皿。但現在，這裡出產的不是貢品而是商品，加上陶瓷市場息微，很多匠人面臨失業。葵花籽計劃以全職月薪方式僱用了一千六百名專業匠工整整兩年，艾未未指，整個鎮裡每個人都會有朋友或家人在參與製作。漸漸地，縱然不知道他是藝術家的，也會知道他就是那個要葵花籽的人，「就連計程車司機也在談論」，艾說。目前葵花籽計劃已告一段落，但匠人們正在期待艾的下一個計劃。就這樣，艾改變了整個鎮的經濟工業，而從前孝忠帝皇的景德鎮現亦樂於為這位與政權對立的藝術家服務。正如艾未未所說，由於匠工們習慣製作實用的瓷器，尤其是那些習慣繪畫高技巧的古典圖案的陶繪專家，他們很難理解整個看似簡單而又深奧的計劃。

葵花籽的意義
儘管匠工們不能理解計劃的全部意義，他們亦會知道葵花籽是朋友間分享的零食，無論當年生活多貧乏，口袋裡總有幾顆葵花籽；而無論今日生活多優越，啃瓜子依然是大伙兒的樂趣。艾未未選擇葵花籽作為象徵，還有另一層政治意義。「文革時的宣傳海報都把毛澤東比喻為太陽，而人民側是仰向太陽的向日葵」，艾未未解釋。無論政治有多壓迫、生活有多困頓，分享葵花籽為人們提供了一個分享、互助、親切的空間。

一億顆葵花籽是北京人口的五倍，亦是中國互聯網使用者人口的四份之一。作品的大規模生產，一方面批評中國正盲目地為配合市場需要而大量生產，另一方面滑稽地呈現這種重複地累積小量個人的努力而致成為巨大而無用途的社會現狀。艾未未亦喜歡把作品比喻為他喜愛的Twitter —— 汪洋大海中無數的意念和交流訊息，而這些全部來自個人。這個讓參與者以個人身份跟大量不認識的人聯繫的平台，對艾未未來說，會不停地改變社會，「因為這是一種由個人組成的巨大力量。」


一顆紀念品？
作品由十月中展出以來，最具爭議性的話題是︰到底觀眾可否帶走一顆葵花籽留為紀念？艾未未對此模稜兩可，他說︰「如果我是觀眾，我肯定會拿走一顆。」但對美術館來說，最重要的是作品的完整性，帶走葵花籽會破壞作品的整體結構與意義。因此，美術館不鼓勵大家這樣做。觀眾從美術館帶走作品的一部份，並非新鮮事。著名的古巴藝術家Feliz Gonzalez-Torres (1957 – 1996) 以邀請觀眾參與為樂，他把325磅的糖果堆成作品，或把攝影作品大量複印成海報，希望觀眾能把甜美的回憶帶回家。藝術作品因而成為了民主、平等、共享的象徵。從這點出發，筆者認為觀眾應該被允許帶走一顆葵花籽，這樣比較附合艾未未的創作精神。但注意，這裡說的，是一顆，而非一口袋﹗每一顆葵花籽都是獨立製作而成，再而滙為籽海，觀眾珍而重之地保存一顆時，葵花籽亦重拾它的獨特性。同時，美術館預計展覽將吸引約二百萬名觀眾，如果每人帶走一顆，作品還有九千八百萬顆，葵花籽海依舊是葵花籽海﹗
但現在要「偷」走葵花籽已成難事，因為作品於開幕後第五天就因「陶瓷灰塵影響觀眾健康」而閉展一天，現在觀眾只能遠觀，不能褻玩了。對於這個新措施，相信艾未未與觀眾同樣感到失望。此等健康及安全事故已成為渦輪大廳的常見問題，如2006年Carsten Höller的24米長滑梯裝置引起觀眾驚慌情緒，而2007年Doris Salcedo 的167米長「地震裂隙」則導致魯莽觀眾「損手爛腳」﹗


圖片說明 :
1.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010)。©艾未未
2.艾未未，《葵花籽製作過程》(2010)，攝影︰艾未未工作室。 ©艾未未
3.艾未未於倫敦泰德現代的 Unilever Series開幕禮上。
4.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010) (細節)。攝影︰Marcus Leith & Andrew Dunkley 。 ©艾未未

Erika Hoffmann 私人收藏 - 柏林

文字/丁燕燕
圖片提供/霍夫曼私人收藏
原文刊登於香港經濟日報2010年8月18日 文化版


引子
七月天的柏林總是烈日當空，照射得有點發狠。37度的高溫下，我選擇了一個悠閒的方式來親近藝術──到訪德國著名收藏家Erika及Rolf Hoffmann(霍夫曼夫婦)位於市中心Mitte的15,000平方尺豪宅，一嚐與當代藝術同居的滋味。


與藝術同眠
霍夫曼大宅位於較為僻靜的Sophie-Gips-Höfe庭院內，這一帶於上世紀初為猶太社區，以傳統手工業聞名。霍夫曼夫婦於1994年購入前身為縫衣機工廠的黃磚大樓，將之改建為住宅及辦公室。霍夫曼夫婦選擇保留舊工廠的味道，以簡樸不加修飾的設計來改建，牆身只簡單地刷上白油，而部份工業式天花板更任意暴露，昔日辛勞的痕跡處處可見。大樓外牆更有數不盡的子彈洞，就連藝術家Thomas Locher的裝置作品亦無法遮掩歷史的傷口。

年邁七十的Erika週未時會特別整理她的辦公室，但我們依然可從微細的地方察知主人的喜好，如案頭的報章、沙發上的書籍等。而地上角落處放著一個花布包袱，Erika解釋說，那是韓國藝術家Kim Sooja送給她的作品，包袱內放著的是丈夫Rolf的衣物，紀念他於2001年離世。隔壁的書房裡，Erika放了Chapmen Brothers一組83張的版畫，要仔細看完整組作品，還得花上一點時間呢。至於客廳則疏落地放了數張沙發和一張圓形餐桌，對Erika來說，傢俱擺設須具靈活性，因為她每年都會重新佈展，「這樣，整個生活空間改變了，人的精神亦為之一震」，Erika笑著說。炎熱的七月正是Erika重新佈展的時候，因為它是最乾燥、對藝術品搬運最有利的天氣。


開放的私人收藏
到訪Erika的家已不是甚麼藝術圈的內幕消息，事實上，霍夫曼夫婦於1994年從科隆移居柏林時，目的就是要將他們的私人收藏公諸同好。現在，逢星期六中午至下午四時，預先報名的公眾可獲接待，由專業導賞員帶領，參觀霍夫曼夫婦四十年來精心建立的龐大收藏。Erika強調，這是私人收藏，不存在所謂的收藏規則，但每一件作品都反映了主人的品味和對藝術的認知及追求。Erika說︰「我們購藏一件作品，原因是它能帶給我們思想上的挑戰和豐盛我們的生活經驗。」他們不以累積著名藝術家名單為樂，亦從不公開收藏的規模，但他們喜歡與藝術家交往，很多蜚聲國際的藝術家，當年都是和他們同步成長的，而今天寂寂無名的年輕藝術家，亦是他們的關注對象。於是，我們在這裡看到了Gerhard Richter的抽象油畫、Bruce Nauman 及Mike Kelley的雕塑、Boltanski及Isa Genzken的裝置作品、Jean-Michel Basquiat的塗鴉、Nan Goldin的相片，還有Frank Stella的牆上雕塑、Frank Gehry的bubble長櫈等。在這星光熠熠中，我們亦踫上年輕藝術家的作品，如Chiharu Shiota、Yael Bartana等。

這裡不是美術館，沒有嚴密的守衛或閉路電視，一切建立於收藏家對公眾的信任和公眾對屋主私隱的尊重。牆上沒有作品介紹或藝術家名字，所有作品平等而相容地共處一室。但如果你願意發問，你會得到所有你感興趣的資料，因為這裡沒有穿制服的保安，只有熱愛藝術、能操多國語言的導賞員，陪伴你走過兩小時的旅程。參觀結束時，你會在Erika的客廳逗留，喝杯水，總結參觀的感受。


如何開始？
霍夫曼夫婦於六十年開始收藏當代藝術品，那時他們住在Dusseldorf附近的小鎮Mochengladbach，在這裡，Rolf經營龐大的家族製衣業生意van Laack，修讀藝術史的Erika則成為時裝設計師。那是百廢待舉的德國，年輕的當代藝術家們蠢蠢欲動，有能力的新一代如霍夫曼夫婦渴求新知識、新體驗。在這裡，他們遇上了。Erika回憶說，那時出席展覽開幕禮是生活重要的一部份，很多新朋友、新意念、新計劃就是這樣誕生的。當年她邀請過Marcel Broodthaers任廣告模特兒，亦Andy Warhol亦為她在紐約時裝週的表演中擔任top model。

這個時期給霍夫曼夫婦印象最深刻的，可能是Joseph Beuys，相識多年，他們被Beuys的個人魅力所吸引，但從未購藏過Beuys的作品，「因為他的藝術意念比作品重要，現在我們開放收藏，實質上是力行他的social sculpture理念，以藝術貢獻社會的倡議。」柏林圍牆倒下，霍夫曼夫婦強烈地希望能為統一後的德國做點事，於是帶同整個收藏移居柏林，「我們相信當代藝術對人的獨立思考有莫大的啟發作用，我們希望把它帶給新一代，與他們分享這些前人獨創的偉大作品。」

Caption:
1. Floor 1997-1998: A.R.Penck, Standart Modell, 1968; Jean-Michel Basquiat, Levétation, 1987; Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1987; Frank Stella, Of Whales, in paint, in teeth…, 1990
2. Erika Hoffmann in front of a Frank Stella in her salon
3. 2003-04. left: Fang Lijun, 1999.2.1, 1999.
right: Frank Stella, The Beggarwoman of Locarno, 2000
4. 2009-10. Suzan Pitt, Untitled Sculpture, 1983, acrylic on plywood
Yael Bartana, Mary-Koszmary, 2007, one channel super 16mm film transferred to video
Chiharu Shiota, Inside-Outside, 2009, ca. 280 windows, one chair
Christopher Wool, Untitled (FEAR), 1990, enamel and acrylic on aluminum
Reiner Ruthenbeck, Aschehaufen III, 1968, ashes, iron sticks, wire (ca. 1t clinker)

Hans-Peter Feldmann - 愛看圖片的人

文字 / 丁燕燕
圖片 / Kunsthalle Dusseldorf
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號

Hans-Peter Feldmann堅稱自己並非「藝術家」，他討厭這個稱號，因為所謂的藝術，於他只是生活的一部份，平常不過。1941年出生於德國Dusseldorf的Feldmann，五歲開始從書本、報章雜誌剪下圖片，收集起來。六十年來，這個收集、分類、重組的連貫動作，一直沒有離開過他，是習慣，也是一種需要。

「我不知道我為什麼要剪圖片，那是二戰期間的納粹德國，我的生命在隆隆炮聲中開始，那是没法抺去的陰影。剪圖片肯定與這有關，可能是一種治療的需要。」長大後的Feldmann，當過水手，一年間遊歷了歐洲及非洲。流浪回來後，拿著一堆素描報考美院，被拒後郤堅持尋找自己的路。六十年代中，Feldmann完全放棄繪畫，認為圖片是最佳的表達手法。他以概念出發，把從書刊雜誌、家庭相簿、街頭海報等收集回來的圖片進行安排、重組，建構個人的語境和情感。這些圖像本身看似平凡無奇，但當它們重複出現時，我們忽然看見了它們的不凡。如一張普通不過的草莓圖片，一點也不吸引，但為一鎊32顆草莓拍攝特寫，再重組在一起，我們會發現原來每顆草莓都長得很不一樣。又如30張女人膝蓋的雜誌圖片揭示給我們看，美的概念可以很單一，但演繹手法郤千變萬化。Feldmann亦收集玩具和生活用品，如作品「Shadow Play」(2002) 便以這些收藏配合舊式射燈、旋轉台，創造疑幻疑真的舞台效果。

Feldmann的創作手法承傳至杜尚的「現成品」，創作理念則與六十年代的概念藝術一脈相承，他於1960年開始自製picture books，以書本代替展覽，並將這些手工贈送朋友。Feldmann從不以藝術家自居，不為作品簽名，亦不以賣作品來糊口。他反對藝術的「作者權」，更討厭藝術商品化，所以他和太太開設精品店，再次以收集和分享作為生活的依靠和方式。

Feldmann在家中接見筆者，但他先旨聲明，這是認識新朋友，絕不是訪問。Feldmann健談，但他做訪問的方式是以圖片來回答問題。這個遊戲始於七十年代與美國Avalanche雜誌做的訪問。今年初，Feldmann與Hans Ulrich Obrist合作出版《Interview》一書，130條問題，130張圖片，有幽默，亦有耐人尋味的。筆者在Feldmann家中見識了他的收藏，十四歲開始購藏的攝影畫冊、木製小玩具、帽子、鞋子等，井然有序地安放家中。原來，它們是這樣存在的。所以，在Kunsthalle的展覽廳，作品僅以圖釘按在牆上，有時旁邊放著梳發或書桌，散發著居家氣味。既然反對展覽，為何又辦個展？Feldmann又以圖像來說明︰「八十年代我去過香港，某個晚上我碰到一位婦人在街頭放聲高歌，我聽不懂她在唱甚麼，但深切感受到她的哀傷。今天我告訴你這一幕，當年的震撼體驗絲毫未減。這就是藝術。」私人的情感，有時需要公開宣洩，它才會變得真實，甚至外化，這就是Feldmann的治療理論。而當表達成為一種需要時，它的感染力可以超乎一切。

這種私人與公眾的界線，在Feldmann的作品中極為模糊。如他的作品「100 Years」(2001)，拍攝了101位由八個月至100歲的朋友，共同演繹了人的一生，而觀眾可迅速融入作品，感受自己一生走過的每一步和前面若隱若現的路程。又如「一個女人的所有衣物」(1970s)，內內外外71件衣物逐一拍攝、展示，建構主人的形象。尷尷尬尬中，我們與這位素昧平生的女人，彷彿成為了閨中密友。但Feldmann再次強調，他不是藝術家，亦不是攝影師，他只是愛看圖片的人。


Hans-Peter Feldmann回顧展
Kunsthalle Düsseldorf
2010年6月19日至8月22日


Caption:
Hans-Peter Feldmann
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Hans-Peter Feldmann作品「100 Years」(2001), 展場一角。
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, 攝影 Achim Kukulies

攝影藝術 – 收藏與投資?

文字 / 丁燕燕
原文刊載於香港經濟日報2010年5月13日


引子
攝影技術發明至今已將近二百年，但「化學品」及「複制性」兩張標籤使攝影長期滯留於藝術邊緣，價格亦一直受打壓。然而，攝影作為一種新的藝術投資手段，正在受到越來越多人的關注。今年ARTHK便有數家攝影畫廊參展，如倫敦的Michael Hoppen畫廊及巴黎的Paris-Beijing畫廊等。


攝影作品的收藏價值

攝影在收藏中被分為兩大門類。第一類為經典攝影，這些作品的收藏價值在於它們所具備的歷史義意。攝影是一種能使人們較為客觀地回眸逝去時光的一個主要手段，早期傑出的攝影師在作品中顯示了他們卓越的才能，留下無數攝影史中的傑作，形成了豐富多樣的影像傳統和風格流派。這些作品經受了去年金融危機的考驗，表現相當穩健︰風暴前價格不算高得離譜的精美照片，目前的調整也相對有限。Michael Hoppen畫廊今年特意挑選一系列經典作品參加香港藝術展，他表示，亞洲收藏家需要認識更多早期藝術攝影作品。

另一類攝影作品則是我們所指的當代攝影，這些作品很大程度上脫離了傳統攝影藝術的發展軌跡，而進入一個更開放、更自由、更多樣化的局面，從藝術創作和學術思想上，真正被引入了當代藝術最前沿的地帶。中國攝影發展遠較西方遲，我們是繞過經典攝影而直接進入西方義意上的當代攝影。早期的中國當代攝影是單純的記錄、紀實，作為行為藝術的紀錄等。九十年代後期才出現「觀念攝影」，並發展為今天多樣化的觀念藝術表達形式，逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。在市場上，亦被算進了當代藝術品。自八十年代開始，遍及歐美和亞洲的攝影熱大大地助長了攝影市場和收藏的繁榮。然而，這一股熱潮在金融風暴中成為價格最需要調整的一塊之一。


攝影作品收藏史

攝影作品進入藝術市場是上世紀七十年代的事。紐約的Witkin Gallery是首家代理黑白攝影作品的正規畫廊，同期攝影作品亦進入Christie’s 及Sotheby’s兩大拍賣公司 ，高價的也不過二、三千美元。九十年代之後，價格才達到十萬元美金以上。金融高峰期，Richard Prince的作品Cowboy (1989)以124萬美元成交，創下首張百萬美元攝影作品紀錄。目前具有百萬美元身價的攝影藝術家還有Man Ray、Cindy Sherman、Thomas Struth、Andreas Gursky等。

西方當代攝影作品做為收藏項目基本上已經營了四十年，所有的市場規則都已發展成熟。反觀，攝影收藏在中港台三地雖緩步成長中，但是收藏人口還是有限，尚未創造出有利的市場規模，究其因，是因為攝影材質本身的保存方式、環境條件、技術條件，以及華人買家的收藏習慣等，使得買家仍然多有疑慮。目前，中國當代攝影價格最高的還是王慶松的作品，此外洪磊、韓磊、榮榮和映裡、翁奮、繆曉春、王勁松、崔岫聞等人都在拍賣市場上有不錯的表現，作品多在一萬至七萬美元之間。


收藏入門知識

說到收藏入門，相信大家的第一反應是買畫作不是比相片更有意思嗎？因為畫作是獨一無二的，而且是畫家的「手作」。具備三十多年收藏及代理經驗的Michael Hoppen說︰「進入21世紀人們已經不太注重各種媒介傳統的規定性，而是將各種媒介平等地視為為當代藝術服務的技術手段。這種傾向使得人們已經不會計較攝影作品中藝術家手工勞動的多少，以及稀缺性和唯一性等因素，而是專注於他們新穎、大膽和獨特的創造。」在這種意義上，攝影作品更多地得到西方發達國家新一代收藏者的青睞，以此顯示他們新穎的思想和領先潮流的品位。

除了美感與品位的相通外，決定掏腰包買下心頭之好前，還有需要掌握入門知識。一般攝影作品都有兩種或三種尺寸，同時規定版數於二十個之內。專業攝影作品的材料和技術規定性很強，如傳統黑白照片要求為銀鹽紙基工藝，可保存二百年，彩色照片則採用染料著色，保存年限約一百年。攝影作品一般要求採用無酸的博物館卡板裝裱，木框也要經過無酸處理。為了延長保存壽命，最好採用防紫外線的玻璃，避免短時間內環境的溫、濕度變化過大，盡量避免日光、灰塵及與化學物質的接觸。Michael Hoppen提醒年輕的收藏家，記緊要找一家專業而值得信賴的代理合作，以保障收藏的質素和售後服務。


CAPTION:
1. Henri Cartier-Bresson的經典黑白作品「Rue Mouffetard」(1954), Michael Hoppen 畫廊帶來的是珍貴的vintage print。
2. Man Ray攝於1936年的「Mathematical Objects」系列。
3. 日本年輕藝術家Sohei Nishino攝影加拼貼的當代作品「香港」(2010)。
4. 時尚攝影經典大師之一Tim Walker的作品「The Dress Lamp Tree」(2002)。

5. 時裝界經典中的經典為Richard Avedon，這幀為Dior拍攝的「Dovima with Elephants」(1955)已成為持裝攝影的完美指摽。

曝光 – 偷窺、監視與相機

文字 / 丁燕燕
圖片鳴謝 / 倫敦泰德現代
原文刊載於「明日風尚」2010年7月號




視覺藝術包含著一種「觀看」行為。但某些情況下，「 觀看」很容易變為「視覺侵犯」。畢竟，藝術是沒有底線的，「冒犯」對於很多藝術家來說等同於「挑戰」。未經同意之下將某人的樣貌納入作品是否犯法？偷窺別人隱私的心態是否人皆有之？怎樣的拍攝手段是可容忍的？怎樣又是帶有侵犯性的？這些模糊的界線在藝術及出版史上曾多次引起爭辯，甚至是攝影、寫真、紀錄片製作上常遇到的問題。現正於倫敦泰德現代舉行的展覽「曝光 – 偷窺、監視與相機」，透過250幀攝影作品探究150年來影像與性、戰爭、社會名流之間錯綜複雜的關係。

現代科技的進步促使拍攝工具變得更精密隱蔽，手機、微型鏡頭、閉路電視等，已與我們24小時相伴左右。上世紀初的攝影師可要搞盡腦汁自製小工具，這些被稱為「偵探」的相機往往偽裝成一本書、包裹，甚至被收藏在手杖、雨傘、鞋頭等。後來更出現假鏡頭及直角形鏡頭，相機對準一邊，但實際郤是在拍另一邊。美國攝影師Walker Evans 及Helen Levitt 便是用這種相機來紀錄大蕭條時期新奧爾良、密西西比州及紐約哈林的貧民生活狀態。Walker Evans後來把相機藏在大衣內來偷拍紐約市地鐵乘客，作為一般市民生活的紀錄。但基於自己的鬼祟行為及道德立場，Evans等了25年才把這批相片公開，希望時間可以沖淡當中的粗暴成份。這種立場的偷拍，可以說是為了更自然地紀錄社會精神面貌。另一種偷拍，即「狗仔報」的前身，便是19世紀末極受歡迎的Penny Pictorial「名人Snapshots」版面，大眾喜歡它因為它告訴我們，所謂的「名人」其實與你我無異。名人討厭它，不單因為暴露醜態，更多的是為那個被摘下的光環。所以我們見到Anita Ekberg的丈夫Anthony Steel把狗仔隊推倒在地上、Richard Burton 及Elizabeth Taylor被偷拍後的氣憤，Paris Hilton對著自己被拷上手銬的照片公開飲泣。

「偷窺」是主動式而非被動，因此攝影師必需透過角度安排，讓觀眾代入「偷窺者」的角色。紐約著名攝影師Weegee於1940年以紅外光拍攝在黑暗的戲院內熱吻的情侶，他那儼如上帝或Google Earth的高角度拍攝，使主角及一眾旁人被攝進鏡框而茫然不知。但有時，如馬奈「Olympia」式的「回贈」之眼，使偷窺者行徑暴露，側更具感官刺激。Gary Winogrand模仿Robert Doisneau的「巴黎之吻」系列，拍攝了「紐約之吻」，但相片中女主角驚訝的眼神及旁邊小女孩好奇而直率地瞪著鏡頭，使「偷窺者」原形畢露。日本攝影師吉行耕平 (Kohei Yoshiyuki) 的「公園」系列，則把現場偷窺者同時攝進鏡頭，從而暴露「偷窺」及「偷拍」的雙重關係。吉行以紅外感光膠片及過濾閃光燈泡拍攝入夜後情侶在東京的公園偷情的性愛場面。這輯被訿稱為「野生動物紀錄片」的作品，雖未有真正呈現任何身體私密，不能算是色情慾照，但當中的「偷窺狂」及「表現癖」混淆了主客關係。

展出的一些作品有不少是震驚國際的暴力事件紀錄，如美國內戰後的集體葬禮、甘迺迪兄弟被槍擊等，交集著一些每天發生的社會暴力，如死刑、謀殺、自殺、自焚、集體埋葬等。而戰爭照片，如著名戰地攝影師Robert Capa拍攝的一名於西班牙內戰中倒下來的士兵，或Eddie Adams拍攝於街頭被射穿頭顱的越南士兵的經典影像，就直指人類的殘暴與愚昧。但很多時，攝影師的用意與觀看者的詮釋會出現差距，就如並非所有色情照都能勾起性幻想，血腥照片亦不一定就能夠阻嚇暴力的發生。美國著名評論家Susuan Sontag在 « 旁觀他人之痛苦» 一文中指出，這些苦難場面及戰爭照片會震撼觀者，但同時叫人感到無能為力，所以一幀海灣戰爭時伊拉克士兵被活活燒死的照片在1991年引起極大的社會迴響，但卻未能阻止2003年的歷史重演，「因為戰爭，不論什麼戰爭，都似乎難以遏止，於是人們對恐怖的人禍減低反應。所謂冷感，所謂情感與道德知覺的痿痺狀態，其實充斥著憤慨與受挫的情緒。」(Sontag︰第116頁)

相機不能改變世界，但它郤不斷地說服我們︰它可以保護我們﹗於是我們有了全天候的監視網。這種無處不在的監察系統早已成為世界文學、電影、音樂的主題，從George Orwell的名句「Big Brother is watching you」(1984) 到Police樂隊的「Every Breath You Take ("I'll be watching you")」，或從希治閣的「 後窗」(1954)、Francis Ford Coppola的「對話」(1974) 到近期Henckel von Donnersmarck的「竊聽者」(The Lives of Others, 2006)，無論願意不願意，我們都假「安全」之名，交出了私隱。最早期使用監察攝影的是警察。警察公關會告訴我們，這種現代科技如何協助警方將犯人繩之以法，但他們隻字不提的是，這個系統同時也監視著任何一個被懷疑可能對統治者構成威脅的人，例如無政府主義者、女權分子、反戰示威者、特務等。

現代監視系統的複雜程度聽上去有點像科幻片，但事實上，可能連Orwell也可會被它嚇壞。有些攝影師亦運用這些高科技攝影器材來進行偷拍，如Alair de Oliveira Gomes將遠距鏡頭裝置在健碩男人身上，以偷拍沙灘上的風光；又如Merry Alpern將偷拍鏡裝在女性更衣室內等。另一些攝影師則以傳統風景照的拍攝手法來模仿監視系統影像，對他們來說，閉路電視這種無意識、全自動化、不加篩選地吞噬任何影像的操作方式，可算是一種「侮辱」，因為連它自己也不知道它是真正的「目擊者」， 然而它拍下來的影像，有時矇矓得如抽像作品般詩意。

其它展出藝術家及攝影師還包括Guy Bourdin、Henri Cartier-Bresson、Philip Lorca DiCorcia、Robert Frank、Nan Goldin、Lee Miller、Helmut Newton、Man Ray等大師。

Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera
2010年5月28日至10月3日
倫敦泰德現代

Caption:
紐約著名攝影師Weegee於1940年以紅外光拍攝在黑暗的戲院內熱吻的情侶。
Gary Winogrand模仿Robert Doisneau的「巴黎之吻」系列，拍攝了「紐約之吻」。
日本攝影師吉行耕平 (Kohei Yoshiyuki) 1970S 的「公園」系列。

Marina Abramović

文字 / 丁燕燕
圖文提供 / 美國紐約現代美術館 MoMA
原文刊載於「明日風尚」2010年5月號


曾有人戲稱「行為藝術」是二十世紀唯一的藝術「運動」，因為它是真正以肢體動作為媒介的藝術形式。當藝術家的身體成為了作品的唯一載體，作品並失去了獨立存在的可能性。作品的重現，只能依靠文獻及影像記錄，與作品收藏及展示等方向背道而馳。現正於紐約現代美術館舉行的Marina Abramovic 回顧展，除了是首個大型行為藝術個展外，還是首次於美術館的學術架構內，探討以真人替身重演作品的藝術價值及意義。

1946年出生於前南斯拉夫的Marina Abramovic，和大部藝術家一樣同是繪畫科班出身，六十年代中後期開始以行為藝術創作作品，至今四十多年。Abramovic並不是行為藝術的第一人，在她之前已有Vito Acconci、Bruce Nauman 及 Dennis Oppenheim等人的實驗性作品。然而真正一生專注於行為藝術創作的，只有她一人，加上作品對肉體和精神極限的挑戰及創先性，使她作為了行為藝術的「祖師奶奶」。她的第一場表演是1973年進行的「Rhythm 10」，她以十把尖銳短刀，任取一把飛快地在五指指縫間狠刴，刺傷之後立即換取下一把短刀，如此重複十次，並錄影下來。然後，藝術家播放錄影，並根據短刀撞擊地板的聲音節奏，重複表演。一年之後，她再以「Rhythm 0」挑戰觀眾的本性，她完全被動地靜坐六小時，讓觀眾以蠟燭、玫瑰花、圖釘、匕首、剪刀及手槍等72件物品，在她身上任意而為。當觀眾的緊張及守法隨著時間的流逝而崩解時，瘋狂的舉動便會出現，最終，手槍被拿起作示開槍，演出亦差點釀成悲劇。

Abramovic於1976年遇上情人和創作拍檔德國藝術家Ulay (Frank Uwe Laysiepen)，情侣組合的作品繼續以暴虐的方式挑戰人性能耐，他們互相掌摑、嘶叫、以身體撞擊對方等，直至其中一方無法再堅持為止。 同時，他們的創作亦以靜止、忍耐、張力等為重心，如1977年的「Imponderabilia」，兩人赤裸身體相視而立，把展覽場地的狹窄入口阻塞，觀眾只能側身擠進出，但他/她必需選擇面向Abramovic或Ulay。同年的另一作品「Relation in Time」，他們背靠背而坐，把兩人的長髮蓄成一個髮髻，堅持了十七個小時。這兩件作品在是次展中，便由受訓練的演員來表演。但要數最叫人震撼、屏息的，該是1980年的「Rest Energy」。作品中，他們兩人面對面站立，重心往後移，平衡點在一把弓箭上，Abramovic拉著弓，Ulay拉著箭，箭頭對Abramovic的心臟位置。事實上，由1973年創作至今，Abramovic不時提醒觀看者，她感興趣的不是死亡與自殘，而是嘗試了解自己精神與肉體在存活邊緣的高度自由感，並視藝術家為改變人類觀點與現存社會集體意識而存在。

Abramovic及Ulay的行為表演強調不綵排、不預設、不重複。當中只有1981至1987年的進行了22次的「Nightsea Crossing」例外。表演中，他們兩人相對而坐，安靜地盯著對方的雙眼，直至其中一方精神及體力無法再忍受為止。這個演出，Abramovic以「The Artist Is Present」為題，於是次展覽中再演，但這次沒有了Ulay，代替的是一張可讓觀眾坐上的空椅子。Abramovic計劃於展覽期間，天天坐上一整天，和坐上椅子的觀眾互動。如果她堅持到底的話，她將會坐上716個小時，這個行為作品亦將成為極限的最漫長考驗。觀眾的反應又如何？展覽只過了一半，但已發生了數次騎劫事件，均由後輩行為藝術家泡製。例如開幕當晚，一位作女性打扮的年輕中東男子坐下，並向Abramovic提親，要與她的作品結婚。Abramovic沒有反應，他便開唱歌跳舞，以各式各樣的行徑及說話挑釁沉默的祖師奶奶，最終被保安人員把男子趕離現場，據聞，這是男子名為「Another Artist Is Present」的作品。另一次是名為Anya Liftig 的女藝術家，她把自已打扮成Abramovic一模一樣，自開館的一即到閉館為至，她一直和Abramovic對視而坐，作無言的溝通。作品名稱為「The Anxiety of Influence」，可說是年輕藝術家唯有以正視其模仿的對象方能獲得真正的解脫。

是次在MoMA的回顧展中，還重演了幾個單人作品，例如演員裸體躺在一副骸骨下，以自己的呼吸起伏來讓骸骨看似在呼吸著，把生與死拉得如此貼近。另一作品是由裸體女演員站坐在釘在牆上的單車座上，打開的雙臂動作及燈光的照射，使她成為了女耶穌。部份作品如「Rest Energy」及她在畫廊陳列窗內生活了12天的「The House with the Ocean View」(2002)，只能以影片展出。那，到底這次展出及重現行為藝術的嘗試成功了嗎？理論上來說，這種方式只適宜於某種藝術家的作品，如Allan Kaprow的行為作品，因為作品本身亦只需用上業餘表演者。但Abramovic的作品很講究能量，是藝術家本身發射出的磁場反應，沒有人能替代的，加上Abramovic的作品一向不能綵排，找其他的演員來接受訓練，似乎有點自相矛盾。最為明顯的，是Abramovic於1997年贏取威尼斯雙年展金獅獎的作品「Balkan Baroque」，當年的政治氛圍不同了，演員本身對Balkan地區小國沒有感情，當年對國破家亡的悲憤之情，現在只顯得捌扭，差得變成了鬧劇。


Marina Abramovic - The Artist Is Present
MoMA
2010年3月14日至5月31日


Caption:
1. Artist Is Present at The Museum of Modern Art, 2010. Photo by Scott Rudd. © 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

2. Marina Abramović and Ulay, Imponderabilia. Originally performed in 1977 for 90 min. Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna. Still from 16mm film transferred to video (black and white, sound). 52:16 min. © 2010 Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

3. Marina Abramović and Ulay, Rest Energy. Performed in August 1980 for four minutes at ROSC’80, National Gallery of Ireland, Production image (black and white) for 16mm film transferred to video (color, sound). 47 min. © 2010 Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

4. Marina Abramović, Nude with Skeleton. 2002-05. Black-and-white photograph. 50 x 80¼" (125 x 145 cm)
© 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

5. Marina Abramović, The House with the Ocean View. Performed in 2002 for 12 days at Sean Kelly Gallery, New York. Three-channel video with props (color, sound). Duration variable. Photo: Attilio Maranzano. © 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

Miroslav Tichý

文字 / 丁燕燕
圖文提供 / 紐約International Center of Photography
原文刊載於「明日風尚」2010年4月號


「…缺憾是作品的一部份，極富詩意的… 為此，你需要一部劣質相機。」
捷克藝術家Miroslav Tichý如此評價自己的攝影作品。

當你第一眼注視這些黑白照片時，你會說不出個所以。它們影像模糊，製作粗糙簡陋，不是起了角就是茶漬斑斑，有的甚至清晰地留著輕視的腳印。相片朦朧地呈現一個接一個的女性身體，背影、側身、半裸，更多的是比堅尼掩蓋不住的胴體。相片的主人似乎有「戀腿癖」，一雙雙裸露的美腿在空氣中搖晃、交叉相叠，或在陽光中放鬆地伸展著。女主角們或而獨自沉思，或而倆人細語，似乎都不為意鏡頭正對著自己。忽忽而過的掠影，連最基本的對焦、感光也談不上。如此草率破爛的陳年相片，就連業餘攝影師也不屑一顧，如今郤莊嚴地掛在紐約ICP (國際攝影藝術中心)美術館的牆上。

然而，當「她們」連群結隊地接踵而來，一百個神態，一百種美感，不加修飾地溢滿紙張，那濃得化不開的女人味直叫你屏息。這就是Tichý所創造的世界。這位對一切置之漠然的潦倒藝術家，不講究技法完美，更不追求藝術成就，他只用雙眼捕捉住他所理解的真實世界，那裡永遠矇矓不清，叫人迷失，郤充滿短暫的愉悅。影像所流露的不經意的性感，加上攝影師的偷拍手法，使它們自然而然地與「偷窺」劃上等號。但某些相片郤告訴我們，它們批判的是「監視」而非「色情」，它們叫人聯想起的，是前共產國家捷克斯拉夫的政治氛圍而非「性」。在這裡，偷拍者與其偷拍對象似有同病相憐之感。

1926年出生的Miroslav Tichý (發音 Tee-Kee)，二戰後於布拉格美術學院修讀繪畫，年輕曾以德國表現主義風格加上馬蒂斯式裸女作品於藝術圈內嶄露頭角，但一連串的政治整肅及精神崩潰，使他斷送了大好前程。最嚴重的一次是1957年的布拉格年展，他的作品因政治敏感而被拒展出。之後的四十年內，Tichý再沒參加任何展出。政治不妥協加上精神病記錄，使Tichý不斷受到騷擾和迫害，被關進精神病院多年，工作室也於1972年被沒收。

Tichý因流落街頭而更激發創意。他每天帶著自製的相機在生活的小鎮Kyjov(捷克南部)流連，他尤其鍾情於游泳池、公車站、教堂前的小廣場、學校的停車場及沙灘、叢林等地點，遠距離觀察女人的活動。這些活生生的女性，填補了多年來被「清理」的裸體模特兒。雖然他行蹤古怪，衣衫襤褸，但大家似乎都習慣了他的存在，很放心地任由他在周遭遊走。就如某些照片中女主角直率的表情︰「你看，那糟老頭又來了。」的確，大部份人都不相信他的「相機」裡有菲菻，甚至不認為那是一部能拍出照片的相機。他的相機是世上最原始、最簡陋的攝影器材，零件都是從垃圾場找來的 -- 鞋盒、厠紙筒、拆下來的褲頭橡筋、膠紙、啤酒蓋等，鏡頭是用沙紙、牙膏及煙灰抛磨過的塑膠玻璃，需要長鏡時，就套上拾回來的望遠鏡。相片沖晒亦是山寨式，從藥房買來的藥水加上拾回來的廢卡紙。他每天有三捲菲菻的限額，就如在進行個人版的監視行動般，把Kyjov的女性攝進照片中。但他從不為相片作記錄，大部份照片只能概括地寫上「Kyjov, 1960s - 1980s」。

Tichý孤單地渡過了六十個年頭，他孤獨地工作，以最粗暴的方法對待他的相片。相片的破爛不堪，就如藝術家本身委靡不振的精神狀態，同時反映了他對女性的蔑視。據說，Tichý 喜歡叫人把相片扔在地上踐踏。然而，他亦喜歡為個別相片手製美麗的框架，一層套一層的卡紙邊，是藝術家畫上的線條花紋，使它們儼如裝錶在奢華畫框中的古典人像油畫。有時，他還會為影像加上線條，更清晰地勾勒出人物的形態。

1981年，他的世侄Roman Buxbaum結束了多年在瑞士的流亡生活，搬到Kyjov並連絡上舊朋友。Buxbaum是一位藝術家兼精神科醫生，當他看見這些相片正被用來墊啤酒瓶、燒「相」取暖時，他立即負起拯救作品的當急任務。在Buxbaum的幫助下，Tichy Ocean Foundation於2004年成立，致力保護及推廣Tichý的作品。同年，Tichý要將80歲時，著名策展人Harald Szeemann看到了Tichý的作品，並把它們帶到西班牙Seville雙年展中，2005年在法國艾爾國際攝影展中獲得「最佳新人奬」。自此，Tichý的作品極速進駐世界各地重點美術館及畫廊，包括2008年巴黎龐畢度中心舉行的大型回顧展。

Tichý對自己今天的成就毫無興趣，亦從不出席或參與展覽活動。他的一生好像都活在藝術世界以外，但細看他的作品，我們會發現他的私人世界與當代國際藝壇其實很接近。他與歐美多地的藝術潮流擁有類近的美學觀點，如德國藝術家Gerhard Richter的矇矓美、美國藝術家Richard Prince的小報名人偷拍相片，如若把他的作品放置在冷戰時期的政治氣氛中，其政治顛覆意味及對政治宣傳的嘲諷，又剛好成就了當時的政治波普風格。

今天，當我們在嶄新的美術館空間看到這些作品時，不忘想像一下它們原來是如何在那骯髒簡陋的小穴裡陪伴某個被遺忘的老頭渡過了五十載。

Miroslav Tichý
展期至5月9日
International Center of Photography
1133 Avenue of the Americas at 43rd Street

Caption:
Pic 1: Roman Buxbaum, Miroslav Tichý, 1987, © Roman Buxbaum

Pic 2 - 4: Miroslav Tichý, Untitled, n.d.© Foundation Tichy Ocean

Erwin Wurm

文字 / 丁燕燕
圖文提供 / 德國波恩Kunstmuseum
原文刊載於「明日風尚」2010年4月號


1954年出生，以「一分鐘雕塑」聞名的奧地利藝術家Erwin Wurm現正於德國波恩美術館作小型回顧展，誓把雕塑的定義推闊一層。Wurm的作品常帶著挖苦式的smart幽默，而他的獨特創意及表現手法又令人拍案叫絕，例如「如何成為政治不正確」及「一分鐘雕塑」等系列，均以「抄小路」式的直接快速，來告訴我們，雕塑是短暂的、自然發生的，它的形象只能記錄下來。

Erwin Wurm曾表示「我對時代精神（Zeitgeist）這個議題感到非常有興趣，所有在我生活周遭的材料都是有用的，因為這些都圍繞著當代社會。我的作品代表了所有人類，不管是物質、心靈甚至是政治。而且這些概念我希望越多人了解越好，而不只是精英式的。」但他認為，就算是討論重要議題都不必要那麼嚴肅，這些挖苦式的幽默會讓生活更加有趣。如在House Attack及Fat Car系列中，Wurm以發胖象徵現代財富，實質上是對自我慾望膨脹的解釋，來諷刺現代人對華貴的追求及中產階級自我滿足的社會現況。


Erwin Wurm
Kunstmuseum Bonn
展期至6月6日止

Caption:
Image 1: Erwin Wurm, 'Freud's Rectification', 2004, C-print
Image 2: Erwin Wurm, Hamlet Untitled, 2007
Image 3: Erwin Wurm, Renault 25/1991

帝國反擊—現代印度藝術展

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / 倫敦薩奇畫廊
原文刊載於「明日風尚」2010年2月號

繼《再起革命—中國當代藝術》、《揭開面紗—中東新藝術》及《抽象美國—新油畫和雕塑》三個大型展覽後，在國際藝壇舉足輕重的私人美術館薩奇畫廊 (Saatchi Gallery) 於一月二十八日為其新展覽《帝國反擊—現代印度藝術》舉行開幕禮，展出來自世界上最大的民主國家印度的26位藝術家新作。

自2008年年底遷入倫敦Chelsea，正式座落佔地七萬平方公尺的約克公爵總部大樓後，薩奇畫廊推出的四個大型展覽一致地體現了這位廣告鉅子Charles Saatchi的個人品味及商業操作。薩奇向來以大膽創新加上獵奇、炒作的作風而備受爭議，新空間、新展覽繼續於國際藝術市場推波助瀾，繼中國當代後，中東及印度將成為下一波市場炒作對象。

當然，印度當代藝術在國際市場的興起絶非薩奇一人的功力。中國和印度當代藝術受到國際矚目同樣有其特定的政治經濟背景，因為兩個國家都是亞洲歷史悠久的文明古國，現在也是經濟上最受矚目的發展中國家，因此在各個方面的發展和變化都引起關注，其中藝術也不例外。印度在商業和國際上的成功使其藝術也逐漸繁榮起來，孟買、德里和班加羅爾等地相繼開設了多家畫廊，甚至擴展至歐洲和美國。但藝術的快速發展遇上了近期的經濟危機，引發了一個關於自身文化和全球化的思考。曾有收藏家這樣評價印度的獨特情況︰「印度有著極為複雜的政治環境，民族、宗教等問題刺激人們有感而發，恐怕連普通人都會有自己的思考，這就更容易有豐富的當代藝術了。」


如說印度老一代藝術家跟隨西方藝術傳統的話，那年輕的一代已成為了整體藝術進程的其中一部份。他們樂於借助新媒體，特別是錄像和攝影，來探索個人對這個新世界的反應，他們的藝術指向也來得更直接，個人認知與傳統文化、世界觀等均是重視、反省的對象。比如Subodh Gupta的作品「UFO」就是把七八千件不銹鋼日用餐具堆積起來，焊到一起天外來客、人類共同關注的UFO形象。另一位藝術家Jitish Kallat的作品「公共通告二號」以四千五百件骨頭砌出甘地1930年的和平抗議講辭，在今天「以暴易暴」的全球反恐下，甘地一生呼籲的和諧永存的印度或世界以失敗告終。另一個重要主題是近期的城市擴展，移居等等，都成為藝術創作的素材。此次展覽將展出多位知名藝術家和新晉藝術家的作品，他們中的大多數都在英國展出過。其中包括Atul Dodiya、Chitra Ganesh、Rajan Krishnan等26人。


無論是看好印度這個經濟實體的未來，還是懷著濃重的獵奇心理，西方收藏家對於印度當代藝術的青睞，已經帶來了印度當代藝術的非常規發展。薩奇畫廊能否透過是次大型的展覽將這些藝術家推上國際藝壇，再次左右潮流的趨勢，仍要看藝術圈內人對薩奇畫廊今後展覽的回應了。


The Empire Strikes Back - Indian Art Today
Saatchi Gallery
29th January - 7th May 2010

Captions:
The Empire Strikes Back - Indian Art Today, Exhibition catalogue.

Subodh Gupta,U.F.O,2007. Brass utensils, 114 x 305 x 305 cm.
Jitish Kallat, Public Notice 2, 2007, 4,479 fibreglass sculptures, dimensions variable
Chitra Ganesh, Tales of Amnesia, detail (Godzilla),2002-2007.