拉丁美洲的氣味與節奏 ──朗天與葉輝對談 A Latin American Sensation

文字︰丁燕燕
圖片提供︰國際演藝評論家協會香港分會
原文刊載於十月三十日《明報》 世紀版

朗＝朗天
葉＝葉輝

朗︰我最近看《足球週刊》，提到巴西足球王朝，是當今世界最強足球隊，世界盃勢在必得。我對拉丁美洲的認識是從世界盃開始。1970年巴西三奪世界盃，我就看著球王比利在墨西哥揚威。你對拉美的認識是何時開始的？

葉︰差不多同期，大球場上演山度史對紐卡素，比利連環七腳，老球迷至今仍津津樂道。我相信巴西足球在1986年對法國的「世紀之戰」後就劃上了句號。與此同時，歐洲聯賽大量吸納拉美球員，巴西和拉美足球也日漸歐陸化，足球走向全球化了。

朗︰何謂「拉丁化」？

葉︰我建議以「細哨」朗拿甸奴為分界，他的踢法是街童式的，沒有歐洲足球訓練營出身的那種紀律和章法，是很個人化的演繹風格，實用而奇技化的個人表演。

朗︰會不會有一些欺詐成分？我記得馬勒當拿對英格蘭的「上帝之手」。他的球藝當然無可置疑，但問題是「球品」，偶然玩一些欺詐也無傷大雅。這樣是否更有魅力呢？這是不是你說的拉丁化？

葉︰不一定是這個問題。足球職業化，球員轉會費是天文數字，就涉及金錢問題︰「人牆」拉前五碼還是後五碼？或者像亨利那樣，球還沒放定就已經射入了，那到底球證判不判入球呢？這些取巧和判決是很資本主義的，和拉丁化未必相關。我要說的是像我們小時候在街頭踢球，整天出口術，老喊handball，爭論沒有沒出界──但根本沒有「界」。那是一種未經資本化的街童遊戲。

朗︰拉美國家貧富懸殊，貧民區的小孩在擠迫的街頭巷尾踢球，爭執總以詭詐的方法解決，他們練得一身好本領，左扭右拐，扭動蛇腰，與拉美文化同出一轍，你必須掌握特殊技藝才能擺脫貧困，出人頭地。在「上位」過程中，可能耍一些詭詐的手段，無論在音樂、文學、藝術也是這樣，一方面要求個人的技藝，一方面又有一種不拘小節、不羈的風格。
我記得1984年Gabriel Márquez 獲得諾貝爾文學獎，我那時開始接觸拉美文學，西西很早就介紹拉美文學，我84年才如夢初醒，連忙找來Márquez的《百年孤寂》。我記得第一句話是，「很久很久以後……」，和一般故事的「很久很久以前……」剛剛相反。書一開始就出現嘉年華會、馬戲班、飛氈等。這本書大大地開拓了我的想像力，就像當年的比利和馬勒當拿的足球一樣。

葉︰拉美文學如何抗衡殖民主義和全球化、將其獨有的話語和色彩帶到世界各地，當中有歐洲人的操作，包括Penguin的一系列翻譯，例如Márquez，Cortázar、Borges、Fuentes、Paz等。1974年，《四季》已做了一個Márquez的特輯。更早以前，香港已經譯介智利詩人Pablo Neruda的作品。Neruda 1971年獲頒諾貝爾文學獎，之前已有人譯過他的詩，另外，Neruda 和艾青是好朋友，艾青曾到智利探望他，1957年寫了一本詩集 ── 《海岬上》。

朗︰不過很多香港人認識Neruda是因為電影而不是因為他的詩。那是《事先張揚的求愛事件》(Postman)。王家衛的《春光乍洩》在布宜諾斯艾利斯取景，大量的街景、大瀑布、天涯海角等，聽聞令很多香港人到阿根廷旅行。但這些都是經過藝術處理的，你在拉美遊歷，印象最深刻的是什麼？

葉︰二十多年前，看過米高堅、Demi Moore主演的Blame It On Rio，那是中坑與未成年少女的忘年戀，發生在熱情奔放的里約熱內盧，森巴舞、陽光與沙灘、音樂等，將世俗不容的情慾浪漫化和合理化。近年的《樂滿夏灣拿》把古巴音樂炒熱了。電影、小說呈現的世界跟現實世界，極可能是兩個世界。旅行時最深刻的倒是街頭文化，如街頭足球、牆身噴畫、街頭音樂等。在餐廳吃飯、逛街，音樂一直圍繞在身邊。至於文學氣氛、詩化的東西，在旅行時很難察覺的。

朗︰這就是節奏。就是生活的壓抑性太重，社會權力架構說得太清楚，低下階層的人唯有靠強勁的節奏來維持生活的力量感，很多南美國家的社會集會中，例如嘉年華會，大家都跟著音樂舞動身體。動感讓大家覺得生命力澎湃。

葉︰我記得在五Ｏ年代，收音機經常播放鄧寄塵的《墨西哥女郎》：「啦啦啦……啦啦啦啦啦啦啦……有一晚我去到墨西哥，遇到一位墨西哥女郎……」。我想這是由於東方人和西方人都需要在生活壓力中尋找宣泄的出口。拉美文化是多種文化的合成，來自非洲的黑人文化，被流放到另一片大陸的歐洲人的另一種鄉愁，還有印第安文化，美國文化，歐洲人和非洲人將足球、音樂、繪畫、宗教的熱情帶到南美，與原住民、殖民後裔的文化融合，來到亞洲，為什麼是一些帶有歐洲風味的東西比較易被接受，像音樂，為什麼是抒情的「啦啦啦……」，而不是節拍急勁的非洲音樂呢？這反映了殖民文化如何在環球旅行的過程中找到適合的落腳地，就像航海者將不同地域的香料如辣椒、胡椒、花椒等帶到全世界。

朗︰去南美旅行，會發現它是很髒亂，這種髒亂加添了它的性暗示，性無論在道德上或是物理上，的確是有點污穢。但正是原始的、帶性誘感的髒亂和氣味，引發了一種野性美，和你剛剛說的《墨西哥女郎》，或西方電影，甚至中國電影，都成為「性對象」，熱情奔放的森巴女郎，最後訴諸「卡門」原型，令男人墮落，你要把她殺死時，她說，「雖然你殺了我，但我是自由的！」一方面她是性對象，另一方面是她對自由的呼喚，她令你捉摸不住，同時解放了你。這就是我剛才說的節奏與性，我們對身體的一種追求。東方人對身體嚴厲約束，一旦面對這種熱情奔放的可能性，渴望郤難以宣諸於口，我覺得很有趣。

葉︰這種氣味是很南方、很熱帶的，炎熱而帶有海風味道，像南亞、南非、拉美，氣味伴隨著節奏、音樂和渴求，很動物性，像半夜的猫叫、狗的哀鳴，將潛伏而未經馴化的情慾透過聲音、氣味宣泄出來。

朗︰我們又是另一種黃河文化，周朝以來的禮樂教化。雖然夏、商、周以來，應是平原文化，但我們的歷史想像是黃土文明，變成了帶有河殤的「擁抱海洋文明、告別大陸文明」，生命力集中南方沿海一帶，形成我們對海洋和生命的渴求。所以壓抑民族對拉美文化的熱情、動感有一種特別的喜好。不知這和香港的接收有沒有關係？

葉︰談到中國，國內很流行研究東亞「三國志」，即中國、朝鮮和日本的儒家文化；由西亞經中亞進入中國和印度的是阿拉伯或雅利安文化，比如印度南北文化是兩回事。我們談拉美美洲，很容易簡易概括。其實拉美諸國也有很大區別，墨西哥或較接近美國文化，中美諸家壓抑感很大，巴西要成為常任理事國了，秘魯、智利、烏拉圭、哥倫比亞和阿根廷的文化如何能簡單概括？我們遠距離看，拉美文化於我們就像東方文化之於西方人，可能有所誤讀。文化距離的問題，當然不是我們泛泛而談就能弄得清楚的。

龐畢度中心的母子 -- 文化設施作為第三空間 Mother and Son in Centre Pompidou -- Art Venue as the third Space

Photo credit: De Anndou

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上茅廁的舞台哲學 – 鈴木忠志與身體回溯

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年九月號
photo credit: LCSD, 《酒神》劇照
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寫作文章當日，剛好是「原爆」六十週年紀念日，讓我想起三島由紀夫對戰後日本文學發展去向的一句話︰「戰爭的天空，像希臘的天空一樣藍」。他認為戰後日本文學應以「現代性」的觀點出發，以新的概念來看戰後的頹垣敗瓦。這種積極的態度也體現在各種藝術形式上，如當時被稱爲「地下劇場」的日本小劇場運動。

日本的小劇場運動在戰前已出現於東京邊緣的「築地小劇場」，當時的戲劇以易卜生的理論為主線，主張戲劇應以反映社會現實及個人自我意識為基礎。戰後日本被美國納入國際資本體系，基本上在政治、經濟和軍事各方面都成為了美國的附庸國。六十年代，學生與社會人士發起了反對《安保條約》的「安保鬥爭」，運動失敗後，年輕人便轉向以劇場形式尋找思想的出路。這時候的學生劇團如鈴木忠志的「早稻田小劇場」、寺山修司的「天井棧敷」、唐十郎的「狀況劇場」等紛紛在酒館或帳篷裡演出，對日本作為戰爭加害者及其歷史責任提出了嚴厲的批判。這個時期的學生戲劇風潮深受「存在主義」劇作家沙特的戲劇觀念的影響，隨後因對身體表現的自覺性而轉向對劇場身體的探索，對日本現代劇場起了很大的影響。其中，鈴木忠志便是一個不可不提的人物。

鈴木的舞台理論逆轉了演員和戲劇／劇場的關係。他認為演員的身體不是推進劇情的工具而是在「進行中的劇情」，演員是戲劇的中心，是表演的主體，只有透過演員的身體表現，才能見出戲劇的張力。鈴木早期的作品都在實驗這個理論，如《關於戲劇性的東西 I、II、III》(1969 – 1970)。在這個探索過程中，鈴木回到了「能」劇及歌舞伎的古典身體上，如《關》劇便是取材自歌舞伎大師鶴屋南北的多個作品而成。而「能」劇不依賴現代劇場科技，以純粹的身體為本位營造劇場意境的形式，更使鈴木深深著迷。鈴木從「能」的雙腳動作發展出一套特獨的身體語言訓練方式 – 「鈴木演員訓練法」。

鈴木的方法集中在兩種技巧的訓練︰一是以腹部呼吸，將橫隔膜降低，在胸膛及肩部靜止不動的狀態下讓氧氣進入腹部。透過這方法，演員便能更清澈明亮地在舞台上演說，即使他們只是安靜地站在台上，亦能集中於內在的力量，發揮身體的演現能量〈鈴木要求演員在台上「顯身」而不是「變身」〉。另一技巧便是「蹲步」或「踏步」。鈴木把上半身及下半身分開，要求演員保持上半身不動，以雙足用力踏地，配合腹部呼吸法，讓身體與地面的有意識溝通引發人對身體各個關節的醒覺，這方法具體地反映了日本文化裡身體與地板的親密關係。

事實上，這兩種技巧對戰前的日本人來說是與生俱來的「生活技能」。這又和日本傳統的居住及生活方式有關。鈴木指，日本傳統的房屋裡總有一條長木板走廊，兩邊的紙門薄牆內便是睡房，而日本人愛穿著襪在屋內走動，故此，為避免摔倒或搔擾到房間正在睡覺的人，大家都小心翼翼地蹲著雙膝走路或工作。長此以來，戰前的日本人都懂得如何平穩地蹲走同時保持身體重心。但隨著美國的兩顆原子彈炸毀了八成的房屋，1964年東京奧運前的重建，加上歷年來的地震，傳統的房屋已所乘無幾。而戰後的公寓再沒有木板走廊，現在的年輕演員亦失去了這種傳統的、內在的身體特徵。

戰後在美國文化的主導，另一改變日本人身體特徵的便是坐廁的引入。鈴木引述一位戰後導演Takeshi Tetsuji的說法，指傳統的日式踎廁可訓練下半身的用力方式。當一個人踎低臀部向下時，控制下半身的方法跟躬身行禮時一樣，而因為踎得太久會腳痺，所以大家都要專心一致，快快辦完大事，這便要以特殊的呼吸方法及下半身的肌肉控制法來配合。現在有了坐廁，以往集中單田力、控制下半身的技巧也慢慢消失了。

姑毋論這理點有多少破綻，鈴木從這些觀察中發掘出日本文化中的傳統身體，如在其名作《特洛伊女人》裡，演員便是以蹲的方式來表達內心感情。《特》劇改編自希臘悲劇，但鈴木巧妙地將它放置在戰後日本百廢待舉的社會現實中，構成了劇場內特殊的二元空間。以現代的劇場精神及全新的手法演繹經典名著是鈴木的一大特色，曾改編過的作品包括莎士比亞的《 李爾王 》、契訶夫的《 三姊妹 》、希臘悲劇《俄迪蒲斯》等。雖然他的表演理論源自日本的古典身體，但他深信，這種與生俱來的身體特徵是各個文化共享的國際語言。

除了領導日本鈴木劇團外，鈴木還是日本靜岡縣舞台藝術中心的藝術總監，並於1982至1999年間，於日本利賀舉辦日本第一個國際藝術節 ─ 利賀藝術節。今年九月，鈴木將帶領日本鈴木劇團到香港演出《酒神》。此劇改編自古希臘悲劇作家歐里庇得斯的《巴克哀》，鈴木透過重述酒神狄奧尼修斯與底比斯王彭提烏之間的衝突來闡釋他的世界觀。

Squatting on the Philosophy of Performance ---- Tadashi Suzuki and Body Reconstruction

Today (6 Aug) is the sixtieth commemoration of the nuclear bomb in Hiroshima and this reminds me of a line from Yukio Mishima, “the sky of war is as blue as the sky of Greece”. He urged post-war Japanese literature to take modernity as its vantage point and to reflect on the post-war Japan with a new concept. The active reflection and optimistic attitude were some of the common traits of Japanese post-war arts scene. The Japanese little theatre movement is one of the examples.

Japanese little theatre started at the pre-war era and bloomed in the 1960s and 1970s. Following Ibsen’s social realism, the pre-war theatre was primarily concerned with individuality and social reality. This was the germination period that transformed theatre from sheer entertainment to theatre with a social function and set the background for Japanese modern theatre. After the war, Japan came under America’s greater capitalist system and was virtually a subordinate nation to the US in terms of politics, economy and military. After the failure of the anti- “US-Japan Security Treaty” movement, young Japanese began to seek alternative channels for their political views and there, they found the little theatre. The 60s witnessed the setting of students’ theatre groups which had a great impact on Japan’s modern theatre in the years to follow. Among them were Tadashi Suzuki, Shuji Terayama, Yukio Ninagawa, etc. These groups started with reflections and criticisms on Japan’s responsibility for the war as an invader and later moved towards the investigation of the theatrical body at the wake of the “self” under the existentialist influences.

Tadashi Suzuki is one of the theatre masters and theorists emerged from the 1960s. For Suzuki, the actor’s body is not a tool to progress the plot but “the plot in progression”. An actor is the centre and subject of drama. It is only through his/her body that theatrical tensions and climaxes surfaced. Instead of serving the drama as one of the many elements, the body should be served by the drama to reveal its inner energy. The traditional relationship of body and drama is completely reversed in Suzuki’s theory. Suzuki’s earlier works such as Matters Related to Theatricality I, II, III (1969 – 1970) were exploring these principles. In the process of experiments, Suzuki found the classical body in Noh and Kabuki. He was attracted to Noh’s animal-energy in theatre (as opposite to modern theatre’s extensive deployment of electricity and technology) and the creation of theatrical effects through pure bodily movements and expression. Suzuki thus employed the unique virtues of Noh and Kabuki to create his own theatrical language and training – the Suzuki Method.

Suzuki’s method of training consists of two parts, the abdominal breathing and the stomping steps. The abdominal breathing is to train actors to “speak powerfully with clear articulation”, and even when they remain static on the stage, their bodies continue to speak to the audience. In other words, this is, for Suzuki, how an actor exists on stage. Suzuki also divides the body into upper and lower halves. The actors have to stomp on the floor in a semi-squatting posture for a certain period of time without swaying the upper body. This training is “to develop concentration on the body through controlling the breathing”. Suzuki believes that the “consciousness of the body's communication with the ground leads to a greater awareness of all the physical junctions of the body”. This is also a reflection of the close affinity between the body and the floor in Japanese culture.

In fact, these two techniques are innate survival skills for pre-war Japanese. Suzuki pointed out that in traditional Japanese houses there were wooden roka (hallways) situated between rooms which were constructed with paper walls and doors. Since walking in socks on the wooden floor would be very slippery and that somebody might be sleeping inside the rooms, everyone acquired the skill to walk with concentration and in semi-squatted gesture which is similar to Noh or Kabuki techniques. However, America’s two nuclear bombs destructed 80% of the traditional houses and the post-war apartments no longer provide the necessary environment for the training of the classical body.

Another effect of Americanization on Japanese life is the introduction of Western toilet. Quoting from the post-war director, Takeshi Tetsuji, Suzuki explained that the traditional Japanese toilet requires one to squat and lower the hips. In order to maintain balance, one needs to learn how to put strength in their lower body in a specific way. Since this is not a very comfortable gesture, one learns to finish one’s business very quickly and this requires the skills of controlling breathing and the lower body muscles that regulate the breathing. Now, with the sit-toilet, one loses the physical ability to concentrate the energy in the lower part of the body.

Though this theory is not without fault, Suzuki is able to take the classical body as the basics of Japanese culture as well as the basis of his theatre works. Such as in Euripides’ Trojan Women, the actors used squatting posture to express their innermost feelings. By the deployment of modern theatrical techniques, Suzuki masters the skills of translating classical Greek tragedies into the contemporary socio-political context. Other adapted plays include Shakespeare’s King Lear, Chekhov’s Three Sisters, etc.

Today, Suzuki is the founder and director of SCOT (Suzuki Company of Toga) as well as the Artistic Director of Shizuoka Performing Arts Centre of Fujiyama. He also organized Japan’s first international theatre festival, Toga Festival, in 1982. This September, LCSD is going to present one of Suzuki’s important works – Dionysus. Through dealing with the conflicts between Dionysus, the god of wine, and Pentheus, the king of Thebes, Suzuki introduces his world-view to the audience.


Further Reading
Tadashi Suzuki. The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, trans. J. Thomas Rimer. New York: Theatre Communications Group, 1986.

記第101屆巴黎秋季沙龍 -- A memoir of Salon d'Automne 2004

-- 2004年11月13日至28日 Espace Charenton

這邊廂畫廊忙著張燈結綵，那邊廂藝術家們也密鑼緊鼓籌備第一百零一屆巴黎秋季沙龍〈Salon D’Automne 2004〉。秋季沙龍與FIAC不同之處，在於參與的人是藝術家本身，而不是畫廊，以展示作品而非買賣作品為目的。

今屆大會主席由作家出身的Noel Coret當任，並首次設立展覽主題，以「Salute Les Americans」向南美詩人Edouard Glissant致敬。Coret表示，今年是歷屆最多國家參與，尤其是南美的國家。大會共收到四千名藝術家的申請，經過評委小組評選後，共有五百位藝術家，每人展出一件作品。秋季沙龍的歷史與反傳統、革新精神息息相扣，故展出也著重藝術家個人的藝術技巧、創意及獨特的藝術語言。

今年共有十七位華人藝術家參展，他們來自兩岸三地的，大部份已在巴黎生活了很長時間。在十七件作品當中，我們找不到強烈的東方文化符號，而是或以個人生活出發，或以人類面對的共同困景為題，作品亦反映了他們獨特的文化磨合方式。其中來自台灣的藝術家陳美岑，以一組十張的攝影作品「月相M Comme Moon」〈2003〉參展。作品以毛髮遮掩水果表面的「月圓月缺」效果探討時光的消逝，具有生命重蹈覆轍、循環不息的感懷。召集人李文謙表示，這些作品都以具像為主，不賣弄中國文化特色風情，「藝術家們都在巴黎生活超過十五年，他們已走過了初到法國時的文化衝擊期，現在安定下來，更深層地思考自己的生活和藝術，尋找新的藝術語言。」其他參展藝術家還有七十年代從香港移居來的黃美梅、張漢明等等。

秋季沙龍始於1903年十月三十一日，由比利時建築師Franz Jourdain發起，於小皇宮〈Petit Palais〉舉行，翌年轉至大皇宮〈Grand Palais〉，一百零一年的歷史裡，見證著藝術風格的演進與社會歷史的變遷。展覽曾於兩次世界大戰時及1986年的學生運動中停辦，此後每年均年準時開鑼。1944年的Salon de la Liberation共展出畢卡索於戰爭時期所創作的四十多幅作品，次年的Salon de la Paix則以馬蒂斯的作品為主。其他曾參展的大師包括塞尚、羅丹、米羅、Odilon Redon、Renoir、Van Dongen、Yves Brayer、Le Corbusier、Henri Laurens、Klee、Max Ernst、Man Ray、Willy Ronis、Dado，及去年曾參展的趙無極等。

道與藝同行 Taoism and Art on lines

道與藝同行 ── 建立一種劇場禪思
-- 茹國烈與優劇場對談

原文刊載於《藝術地圖》十月號
相片提供︰優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/

引子
看優劇場 (下稱「優」) 的《金剛心》與《聽海之心》，很有出塵空靈之感，不知道這是不是佛門所說的「禪」。那鼓聲，無論是若有所思的慢鼓，還是情緒激烈的密鑼緊鼓，在劇場裡迴盪著，讓你渾然忘了身置何處。舞台上總是彌漫著一股神秘的氣息，那介乎宗教、原始和人性、現代的張力，有攝魂的能力。我沒有宗教信仰，但卻愛上了一下一下的小鼓聲帶來的平靜的感覺。

茹國烈說，十年前龔志成告訴他關於這樣一群在山間生活、打坐、創作的優人們的事，他就跑到山上去看他們，翌年，把他們請來香港藝術中心演出。這次澳門文化中心請「優」來演出《聽海之心》，便把茹國烈一併找來作對談。茹國烈說，他們做的事情，是別人不敢做的 ── 建立一套表演系統。


劉若瑀 (劉靜敏) – 優劇場藝術總監
大家的蘭姐，1984年到美國隨Grotowski研習戲劇一年，回台灣後於1988年創立「優劇場」，由台灣民間祭儀與民俗儀式入手，隨後加入太極、舞蹈為訓練基礎。1993年起持續地結合擊鼓、靜坐和武術形式於創作中，並以生命修行為一生志業。

黃誌群 (黃志文) –優劇場擊鼓指導
出生於馬來西亞的黃志文，大家都稱他為亞襌師父，六歲開始學打鼓，十歲拜師學習中國武術，曾加入台北民族舞團及雲門舞集。1993年初次到印度，學習靜坐，同年受劉若瑀之邀，合創「優人神鼓」，擔任擊鼓指導，以「先學靜坐，再習擊鼓」的方式，改變了劇團的性質，奠定了優人以擊鼓與武術為表演形式的基礎。

茹國烈 – 香港藝術中心總幹事



西化的中國人碰到一條毛毛蟲

茹︰我們第一次見面是甚麼時候？

襌︰應該是一九九五年，打鼓的第二年。

茹︰我記得那是中秋節晚，那是四段小演出，其中有鼓樂《流水》，也有比較接近舞蹈和戲劇的演出。那是怎樣的一個時期？

蘭：那是混合的轉變時期。《流水》是很關鍵的一個作品。因為法國Avignon 藝術節的總監來看了《流水》，他很想要這作品，但需要把這二十分鐘的作品變成一個整晚的作品。之後他連續來了三年，我們也在這三年裡把作品編長。

襌︰《流水》本來是一個意象，那完整的演出需要一個主題。我就把以前的一個作品修改了，變成了後來的《崩》，山崩之後就有水從山上流下，就是《流水》。第三段，水流到大海，是現在的《聽海之心》，《聽海之心》前還創作了《沖岩》。另外一個作品《聽浪》，是用撞鐘的，修改了變成後來的《海潮音》。

茹︰優劇場以劇場為開始，到「溯計劃」時期加入民間表演的元素，再加入打鼓的訓練，再有了「優人神鼓」的出現，到現在以鼓為中心，這個轉變容易嗎？

蘭：這個轉變的中心是打坐。有一天呢…… 這是一個很關鍵的故事呀。那天我一個人在山上打坐，突然有一條毛蟲爬上我坐著的石頭。我看著牠越爬越近，覺得有得害怕，就順手一撥。一撥之後，我轉頭一看，呀﹗那塊石頭與牠身體的比例來看，我這輕輕一撥，就讓牠掉進萬丈深淵﹗嘣的一下，哎，我怎麼這麼暴力？我是知道牠經過我的身體就會走，牠不會傷害我的，為甚麼我要這麼暴力對牠？其實，很多的暴力就是你堅持要做甚麼，你就會去撥開一些東西。那時候，我就想到了我們的「溯計劃」。為甚麼去做劇場，都是從一個包袱開始，因為Grotowski說我是個「西化的中國人」，所以我要去證明我不是，所以要做「溯計劃」，怎麼把一種傳統的力量轉換到現代劇場呀，甚麼甚麼的。其實這計劃是一個很個人的想法，是自己認定的問題，可就要別人跟你的想法去做，很多的理論，自己總是對的。你看《水鏡記》裡那件二十公斤的戲服……可是突然間就覺得，其實甚麼都可以。

茹︰其實甚麼都可以…… 不會沒有了方向嗎？

蘭：重點是你抓緊了一個東西，你就會把它抓死，還把自己給卡死了。所以突然間，那包袱就卸下來，看清楚了。啊﹗我以再也不穿那麼重的衣服了。說實話，「優」早期的一些團員，他們的意志力都是非常強烈的。其實他們身上也在透露這個暴力。我突然明白為甚麼我們會鬧得很不開心，互相殘殺，因為每個人都要撥開別人。所以，那時我就知道，我不再需要「溯計劃」了，我不再抓緊東方人的身體了。

茹︰但這個「緊」仍是很重要，現在你們回望以前的這些本土化嘗試、東方人的身體的探索、乃至早期的戲劇訓練及創作，不都是很重要嗎？

蘭：可是在「悟」的那一刻，是輕鬆得不得了，感覺是，不做戲劇也無所謂，那是很重要的心理轉變。你看戲劇對我是很重要，但其實不做也可以。剛好那時亞襌來教打鼓，那，純粹打鼓也可以。如果沒有那時的打坐、「放下」的話，也不可能會這樣專心地去打鼓。


「道」與「藝」同行

蘭：「溯計劃」的下一個階段，就是Meditation（靜坐），這是一個嚴謹的階段，是在破Grotowski的「嚴謹」理論。原來Grotowski的訓練方法是要跟禪坐的方向相同，可是他那些訓練是非常劇烈，要在裡面放鬆不容易。參禪也是要走到相同的路，但是它必先放鬆，才能做到一件事。

茹︰「嚴謹」對你來說是不是系統化？系統化就是弄清概念，把方法搞清晰，或者是用語言來梳理它，把它理論化？

蘭：這嚴謹應該是回歸到體驗者本身的體驗，是一種很嚴格、很謹慎的體驗。其實Grotowski的訓練就是很嚴格和謹慎的，但他的方法的外在力量很大，你的身體一直在承受這些訓練。

茹︰他是利用身體的練習和動作來達到這個目標。

蘭：但是你要從這肢體上的嚴謹來進入放鬆就是不容易。那，Meditation也是很嚴格的，身體也是在承受一些壓力，可是因為它內裡是放鬆的，它外在形式的嚴格也因為Meditation的某些東西而改變，這「緊」與「鬆」的衝突也沒有這麼大。在生活上、人與人的關係上，都能找到一些放鬆的管道，但是它整個形式還是很清楚的。

茹︰那時候你們的宗教傾向很強嗎？你們第一次來香港做演出時，大家都覺得你們像和尚。

蘭：那時團裡沒有宗教，大家只是用Meditation做為演員的內在修練，那是我們開始往外跑的時候，也就是第三個階段。

茹︰變成一邊修練，一邊專業表演的狀態。

襌︰像有一年，我們有四個月的時間在外面跑，演員都很累。我就對他們說，我們現在是到了一個「警戒現前」的時候，這時候會有很多的負面情緒，我們怎麼處理呢？因為大家離開山上太久，開始沒有了安全感，開始覺得是不是應該回到山上去。

茹︰「修行」與「表演」的平衡問題出現了。

蘭：對，所以我們就開始各自去找師傅，那亞襌去了印度找他的老師傅，這就是《金剛心》出現的原因。一直以來，我們的打坐跟信仰是没有關係的，它跟宗教當然有關，但我們不是從宗教的角度來看藝術的。但是以後會改，下一個階段我覺得會是很精彩的。

茹︰你感覺到下一個階段要來了？

蘭：已經來了。我們在做《禪武不二》的時候，對禪宗開始有了興趣。為甚麼那個禪師問一句話，弟子一回答，那棒子打下來。那應對是怎麼來的？怎樣去印證這些答案呢？後來，有一次我們去了一個禪修營，那是很傳統的棒喝形式的。這個參禪的過程是非常精彩，因為它是當機立斷的。崩出來的東西不對，就要打，打了，再參、再想。

茹︰互動的關係是很重要的。

蘭：而且同時我發現它是一個很棒的戲劇訓練、表演訓練﹗如果我們要真正切入一個法門，對表演藝術來說，就是禪宗。

茹︰那你覺得禪宗可以結合藝術？

蘭：禪宗可以。

襌︰這麼多年來的歷史，從禪宗有文字記載開始，它跟藝術一直是息息相關的。它的理論是畫畫可以用，劍也可以用，茶也可以用，表演也可以。

蘭：而且我覺得不再拐彎抹角，直接到裡面去。因為之前，我們一直搞不清楚「優」跟宗教的關係，一方面要避掉自己不是很宗教的，是藝術的。可是另一方面，我們又修行、打坐，所以一直在打轉。可是有了禪宗，一切就立刻很清楚。

茹︰就是說，過去這段時間是「藝」跟「道」之間在找一個平衡，你覺得下一個階段你不需要再去管這個平衡。

蘭：不需要再去管。「是」就是「是」，因為你已經看見它，不需要迴避。其實藝術也躲不了這一關。


建立一個理論

茹︰過去這二十年，走到這一步，你覺得「優」是不是在發展自己的一個系統？

襌︰我希望留下一個方法。

茹︰是一個系統嗎？一個理論？

襌︰一個系統。

蘭：我覺得現在呢，我們也只能說越來越清楚，但它還不是結果，它還在過程中。

茹︰那你過去這幾年到過這麼多的地方，跟這麼多的人談過，你覺得有多少人在建立表演或戲劇系統，或是類似的事情？因為Grotowski已經是上世紀六十年代的事情，那個時候的西方戲劇正不斷地在找一個方向，發展出不同的系統、理論。現在，無論是東方或西方，有沒有人跟你一樣在走類似的路？

蘭：這麼具體的，好像沒有。

茹︰為甚麼？我覺得現今世界，戲劇作為一種藝術，它好像不是處在追尋一個方法的狀態中，你有同感嗎？

蘭：好像是沒有顧及到這一點，尤其是藝術界，表演藝術界。

茹︰我要問的是為甚麼「優劇場」會在台灣這個地方發生？你覺得這個社會造就了一個怎樣的環境讓「優」在這個地方出現？

蘭：我們那時候剛好是解嚴的第二年。

茹︰解嚴之前其實也不管這東西……

蘭：可是一直在抗爭怎樣去解嚴呀﹗

茹︰對對對對，社會已經放鬆一點了。

襌︰我覺得台灣這個社會，基本上是自由的，言論和藝術都很自由，而且在宗教的各個方面來說，都是很豐富的。

茹︰我覺得台灣的人文空間在華人社會裡是重大的。

襌︰最大最多元的。

茹︰還有兩個問題，第一個問題，其實是丁燕燕想問。她看完你們的演出，覺得女性在你們的演出裡是處在怎樣的位置？因為現在的演出都是體現男性的力量，女性當然也有她們的力量，但在這些作品沒有加以探討、發揮。我自己看過一些國外的擊鼓演出，也是男性主導的。但是「優」有男有女，如果作品裡，女性的能量也同時展現出來的話，那會怎麼樣呢？你們有沒有想過這個？

蘭：嗯…… 以前沒有想過，現在可以想想。

襌︰我以前沒有想過。不過我在編作鼓曲的時候，都把一些比較靈巧性的、技巧比較高一點的部份讓女演員來做。男演員的是比較節奏性的、力量型的。我們二零零二年做了一個作品，就是全女班的。其實我也在構思這個東西，但現在還沒成型。

茹︰我覺得這個可能性，會有很大的力量在裡面。

丁︰其實性別在「優」的作品裡不是一個重要的議題，這是因為宗教本身是沒有性別之分嗎？

蘭：對。另外一個原因，是有些動作、肢體運動上，都是以亞襌的一些標準來創造的，所以是比較男性主導。

丁︰我有這樣的一個感覺︰就表演形式來說，打鼓的部份往往會加上很多的形體動作，這種力的表現大部份是由男演員來做，女演員在打鼓以外，用身體演出的就是聲音。

蘭：這個感覺是對的。我們以前的作品比較多是這樣的。因為創作時都是根據亞襌的。像團裡曾經來了一個舞蹈系畢業的演員，只有她一個女演員可以跟男演員一起做形體練習。這也是一個條件問題。

丁︰可是「優」的男演員不也大部份是戲劇出身的嗎？

蘭：不多。都是演藝出來的……

茹︰甚麼演藝？

蘭：香港演藝學院呀﹗

茹︰哈哈哈﹗這是我想問的第二個問題，你們接觸蠻多的香港演員，你覺得他們的素質怎麼樣？不是好不好的問題，是有甚麼特點？

蘭：其實還是很不一樣，還是以個人論。我覺在我們內裡還是一個大華人社會，差別不大。

襌︰不過，我倒是有一個問題。像這次在澳門的工作坊裡接觸的人，我在懷疑，他們在表演上，有方法嗎？我沒有問他們，但是我從他們身上看不到有方法。

茹︰可以說，他們是想找到一個經驗，一個經歷。找不找到方法，可能不是他們現在最關切的問題，可能將來他們會想找。你們接觸到都是比較年輕的，對不？你不是要問他們有没有方法，而是對他們來講，方法重要嗎？他們需要一個方法嗎？方法是甚麼？

襌︰因為對我來說，如果沒有一個很清楚、具體的方法，做起來不容易。

茹︰但是没有方法也可以開始。所以問題就是說，他們想走很遠嗎？可能他們還沒有需要回答這個問題。這是年紀大的人的問題。

襌︰我們是年紀大的人啦﹗



結語
波蘭劇場大師Jerzy Grotowski (1933 – 1999) 是二十世紀前衛劇場最重要的人物之一，他於六十年代創立了「貧窮劇場」(Poor Theatre) 的理論，專注於劇場本質的探討。他提出將劇場內聲光華麗的外表除去，演員成為核心，與觀眾和空間的關係便是劇場最重要的東西。他提倡通過儀式化的過程，使演員的精神脫離世俗空間，真誠地面對自體的本質。此表演訓練的目的是在移除演員生理對心理過程的排抑，讓演員的身體消失，自由且豐富地展現心理震動。

八十年代，劉靜敏將此理論引介入台灣，現在「優劇場」的演訓方法，還可見其餘響。對談中，劉靜敏直言無諱地指出，打坐是通往戲劇表演的一個方法，和Grotowski的理論有著殊途而同歸的感覺。我想，無論這是一種繼承還是一種創新，「優」的「道藝合一」的劇場美學，本身已為藝術通向生活、生活進入藝術提出了最真確的道路。

Not a curator's point of curatorial view 不是策劃人的策展觀點 --第二屆廣州三年藝術總監侯瀚如專訪

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年十二月號

引子

約侯瀚如做訪問，侯瀚如說，「創意」需要一點冒險精神和一點危機，如果每天呼吸著同樣的調節空氣，會悶死。「所以，我喜歡走在街上」。也就是因為喜歡走上街，所以他從一個城市走到另一個城市，進進出出美術館後，依然選擇「離館出走」，在大街大巷搞公共藝術。我不明白為甚麼一個外地人能夠空降到一個城市策劃雙年展，侯瀚如說，你一定要親身感受那個城市，走在街上，觀察這個城市和她的居民。我想，他一定是個充滿好奇心並且很敏銳的人。

侯瀚如簡介
1963年生於中國廣州，1990年以後移居巴黎。現爲阿姆斯特丹的皇家美術學院教授，並為美國明尼蘇達州沃克藝術中心的國際藝術顧問委員會成員。1997年至2000年，侯氏策劃了《運動中的城市》，探討亞洲當代城市建設和藝術的互動及其在全球化過程中的發展，該展覽先後巡迴到世界七個城市，引起了國際藝術和建築界的高度重視。近年來，他集中探討城市空間中藝術的形態和可能性，並策劃了一系列公共藝術計劃，比如巴黎伊文斯基金會的公共藝術比賽（2002年）及義大利在托斯卡納地區6個城市的公共藝術計劃（2003年）。侯氏策劃的展覽還包括《從中心出走》（1994年芬蘭Pori Art Museum）、《巴黎人》（1997年，倫敦Camden Arts Center），《約瀚內斯堡雙年展》（1997年南非），《墨西哥國際攝影雙年展》（1999年，墨西哥）、1999年威尼斯雙年展的法國國家館（意大利）、《2000上海雙年展》（上海），《2001年釜山藝術節》（韓國）、《2002年光州雙年展》（韓國），《2003年威尼斯雙年展》（2003年意大利）。侯氏同時也是歐洲、亞洲以及美國多個藝術基金會的評委及多份藝術刊物的專欄批評家，並先後在不同藝術機構進行講演。侯氏於2002年出版了英文文集《在中間地帶》。


狂妄與專業

問︰你是怎樣看自己的「策展人」身份？
侯︰基本上，我不以「策展人」自居。最初我們做展覽，目的只想參與藝術。後來吹起「前衛藝術」風，大家都醒覺自己對社會有使命。而我們做的「實驗」對現今世界上所發生的事情有所反映，和我們身處這個社會環境時的反應也有點連繫。對我來說，每一個項目都是一種「自我否定」，否定我之前做的東西，我不要重複，每一次我都要求「超越」，把侷限往後推。所以，所謂的「策展模式」並不重要，需要的時候，它自然會發展出來。我有一個座右銘：「以最狂妄的腦袋構思展覽，以最專業的手法執行展覽」。

問︰你現在挑選藝術家是看他的作品合你的意思還是有甚麼準則？
侯︰這是一個雞與雞蛋的問題。第一，如果是主題展覽，作品一定要反映該時該地的社會和思想狀態。第二，我從藝術家身上學了很多東西，他們的作品也給予我很多靈感。但我最希望避免的一點，就是把藝術家的作品當作「圖解」(illustration)。很多人都以為我選藝術家是看他合不合的我想法，但其實我的原則很簡單。當然，我也曾自問過可不可以展出一些我不喜歡的藝術家？答案是︰不可以﹗

問︰你不喜歡的定義是不喜歡他的為人還是作品？
侯︰作品。但很老套的一句話︰「人如其畫」，大部份情況都是對的。通過作品，你就看得出這個人在想些什麼。

問︰現在去到一個城市，你還會見藝術家嗎？
侯︰我喜歡在城市裡走走逛逛，到處看看它有趣的一面。我不經常見藝術家，如果你要認識一個藝術家，你一定要用些時間去了解他，要不然，見面就沒多大意思。而且現在你總有渠道掌握一個地方的藝術情形和生態，藝術家見三、五個已經足夠了，反而在街上走走，看看這個城市為甚麼會出現這樣的藝術和藝術家。這不更有意思嗎？

問︰你先後為多個城市策劃雙年展，你是怎樣為不同的城市構思展覽方向？
侯︰我每做一個項目，必然把它定位在世界地圖上。舉例說，如果今天我要在香港做一個雙年展，它一定會和上海的不一樣，理由很簡單，香港應有自己的特色。如果這種地域性可以幫助大家重新思考自己的位置的話，它是一種很正面的東西。然後，下一步是如何來打破這種地域性，這就要讓時間來慢慢做改變。如果你比較一下上海雙年展、光州雙年展和廣州三年展，你會發展他們的功能都很不一樣。比如說上海雙年展，我希望做到的是幫助政府和藝術家找到一個溝通點。前提是，一直以來中國的藝術家都是在為海外的機構／展覽做作品，因為在國內他們幾乎不可能正常地創作任何作品，辦一展覽就如「飛行集會」，開兩個小時就被查封，其實大部份作品是在海外實現的。這造成了一個情形，大家的創作因失去「持續性」而變得功能性，完全是為了應付一個話題而做，這情況有點像香港。我不是說市場創作就不好，但這造成了一個很大的「空洞」，所以我希望藉著上海雙年展這個十分正常的場合來justify它們正常存在、運作的合理性。只有在這個基礎上，藝術家才能夠以比較正常的心態去工作。所以上海雙年展是一個四平八穩的展覽。沒有我一向策劃的展覽那麼「激進」，雖然有幾件作品依然很批判性。例如黃永砅選擇了以1920年的上海匯豐銀行為創作對象，這幢建築物在中共建國後成為了上海的市政廳；九十年代，上海大肆發展商業時，它成為了浦東發展銀行大樓。黃永砅用沙堆起這建築物的立體模型，讓它隨著時間慢慢倒塌。策展過程的方向，一方面是希望這個展覽能為政治，以至整體社會所接受。另一方面是培訓一批專業的藝術行政人員。「管理」在中國是個很大的問題。因為不單政治的接受重要，而且要有人懂得如何執行。很多時候，他們因為不懂如何處理某些情況而造成政治上的誤解，結果他們選擇不做。

又例如2002年的光州雙年展，我們以Pause〈停止〉的諧音「亭子」為題，研究亞洲的一個特殊現象──另類藝術空間──的出現。我們邀請了多個藝術家自主空間的團體在展館裡創作自己的空間。


我的工作是翻譯……

問︰可以談談廣州三年展嗎？
侯︰今年是第二屆，我擔任藝術總監，和Hans Ulrich Obrist、郭曉彥一同策劃。我們覺現在是時候看看在國際性的藝術活動和地域文化間的張力，特別是在全球化下，我們還能如何鼓勵和保衛地域文化。具體點說是，如何以珠江三角洲／廣東文化作為抗衡文化大一統的趨勢的象徵？政治上，這個地區一直是政權的顛覆之地，包括中華民國的成立。經濟上，這裡是進入中國商貿市場的門戶，亦是經濟特區。語言上，它是一種很地道的方言，非本地人是不可能聽懂的。近年的急速發展，讓你見到它獨特的「內部全球化」，從香港至深圳、澳門、東莞、珠海都是都市化的進程，區內的城市都變得一體化。所以我們希望透過這個三年展，把不同的另類想法、項目帶出來，讓它們在這裡發聲、現身。除了展覽外，我們還有一個D-LAB「三角洲實驗室」系列，每兩個月一次，每次邀請不同的藝術家、建築師和不同的朋友出席討論，他們會建議一些項目，現場研究可行性，發展成最終的展出項目。

問︰你對中國當代藝術有甚麼看法？尤其是現時的藝術家這麼多…
侯︰太少！中國好的藝術家是數得出的。你想想巴黎有多少個藝術家？中國的藝術家是運氣好，生得逢時。每一年從美院出來的，就我的學生已有百多人，有多少人能夠真正成功，像中國藝術家四處去做展覽？數目很少。因為中國藝術現在成為焦點，所以任何事情都變成了新聞。但平心而論，真正好的藝術家其實是佔少數。

問︰為什麼呢？舉例說，89年第一批到海外的藝術家也是從美院出來，從制度而來，再反制度，但為什麼新一代的同是美院出來的又會有很不一樣的發展？
侯︰這有很多不一樣的情況。那時候社會很單一，大家有共同的目標，有很清楚的目的去做一件事情，也就是所謂的Avant-Garde的成立，而Avant-Garde本身有很清楚的敵人。

問︰可以說一下你創立「廣州快車」的原因嗎？
侯︰這幾年，廣州的新一代藝術家在沒有市場、社會支持下做了一批很怪誕的作品，他們的作品很無聊，沒有商業、政治價值，這在中國，甚至全世界都是一個很怪的現象。但他們所體現的，正是我所理解的那種真正的自由。

問︰但是藝術品和觀眾之間失去了接觸點。
侯︰但我認為我們的工作就是要把藝術家很自我的一面呈現出來，那是一種翻譯的工作。你不可能叫藝術家去做一些觀眾喜歡看的東西，好的藝術家就是好的藝術家，觀眾喜歡不喜歡不是最重要的因素。那我們的責任是創造機會讓觀眾去喜歡這些作品。我們和藝術家的角色是很不一樣。

問︰一段時間後，廣州的藝術會不會出現一種很大的區域性？
侯︰我認為這是好事，因為「廣州快車」的前提是這種區域性正在國內消失。在中國這種大一統文化裡，我們很需要地域文化，是對大一統力量的抗衡。每個區域找回自己的特色和差異，對我來說是很有意思的。其實全世界都是這樣。

問︰現在香港跟廣州、深圳等地的交往更頻密，印象很深的是那種「大中國主義」，生意人如此，藝術家也如此，感覺特別難受……
侯︰因為香港的地位是很奇怪的。以前大家都認為香港是最有錢的地方，理所當然地要你拿錢出來。但現在他們以為自己很有錢，不把香港放在眼內。但很簡單，如果你叫李嘉誠把資金抽回，中國會怎麼樣？

問︰可能以前國內藝術家到海外展出的機會少，但現在機會多了，好像一切都不放在眼裡，態度已經全然不同了。但這不過是短短的五六年光景。
侯︰有甚麼辦法？這就叫「暴發戶」心態，你可以怎樣改變他呢？有甚麼辦法？大陸現在就像是個超級市場，人人都以認自己的作品會被搶購，不管三七二十一，趕緊多做兩件「可口可樂」應市。我八十年代已經開始想做「文獻庫」，那時候，我們很想知道多一點東西。現在跟大陸的藝術家談天，他們以為自己甚麼都知道了，也沒有興趣知道外面的東西。


最有趣的香港藝術家是曾灶財

問︰你怎樣看香港的藝術發展？
侯︰我認為香港最好玩、最有挑戰性的藝術家是曾灶財。

問︰但他不認為自己的東西是藝術。
侯︰沒關係，我也從不當我自己是策展人。我看到的是刻意調整一些事物的可怕性，尤其當他有意要避開某些定位的時候。其實這些「身份」都是representation而已。在他的東西中，語言、內容、場合以及時間完美地結合，這是我欣賞的地方。它很刺激，很有挑戰性，同時很一致，從視覺和思想層面帶出強烈的訊息。問題在於︰你可以把它剝削到甚麼程度？你該把它變作T-shirt，然後說這是潮流嗎？我覺得這是非常可怕的。所以，每一次當我展出他的作品時，我一定同時展出文件、影片，和背景資料說明。這不是一件要放進MoMA收藏系列的作品，也不是人類學的教材，但它是一種不可言喻只可意會的愉悅感。

問︰如果現在要你為香港策劃一個藝術雙年展，你會怎樣做？
侯︰我一直有一個「香港現代藝術館」的想法，但它需要很多資金。我的構思是在太古廣場租用二十家店舖五年。在每間店創作一件裝置作品，五年內不斷輪換作品和地點。這是一個粉碎當代博物館神話的計劃。

問︰一個台灣藝術人說香港不需要西九龍，只需要更多的商場，然後填滿每個商場。
侯︰有西九龍是沒有問題的。錢已經在這裡，政治是必然的，而又有人去做了。當然你可以反對。但重要的是下一步做甚麼呢？要怎樣用這個地方呢？由誰去做呢？

問︰你怎樣看香港內部的社會矛盾？
侯︰我想我現在很難回答這個問題。我可以依據我多年來對香港的認識來說，但我不是打工皇帝，目標一定不是讓打工仔有工打，而是讓他們有機會到戲院看看電影。他們有沒有飯開，我們可以怎樣幫他們？不可能。我也不是做一個社會運動。好像那次在清邁，有人問我怎樣看藝術和社會事件的關係，我說「Art can never be separated from social issues, but art has to run away from social issues」。做藝術跟做社工絕對是兩回事。藝術可以開拓一個空間讓他們去想一些平時不會想的問題，那之後的事情，就得由他們自己去解決。


把作品帶上街

問︰現在你聞到甚麼風？
侯︰如果做一個展覽是要把作品帶進一個封閉的空間的話，我反而想走出來。這是一個「正義」的問題，因為我們這群人有一個願意或責任感。我本人對城市很感興趣，很想深入地了解城市，它吸引我的地方在哪裡呢？是不是多一兩幢建築物就會好看些呢？我很想知道後面發生甚麼事情，這與人的生活又有密切的關係。好像說這雖然還是一個很開放的城市，而這裡也是一個很普通的餐廳，甚麼人都可以來，但也有人是没機會來，可能是因為住得遠，也可能是經濟、地位問題。當然並不是每人都要來這裡，而是每一個社群自己創造的空間怎樣可以得到同等的尊重？不是人人都要一樣，而是人人都要受尊重。

第二是，公共空間越來越變得私人化，很多空間都被大財團私有，不再是交流場所。好像我住的酒店，位於珠江新城，一列的高級住宅大廈，前面是一片綠化空間，很闊的公路，然後是河濱。以前大家一出家門就到河邊玩，現在沒有人能到那裡去。而那片綠蔭，是給高級住客欣賞的，但他們也不能走到綠蔭上去。這都是用公帑開發的道路、建設，但為甚麼人服務的，為誰建設的呢？這其實都是「政績」，政治宣言，另一方面是為這些有錢人提供視覺享受。中間那些人去了哪裡？我覺得公共藝術一定要與公眾有關。現在中國的各個大城市發展到一定程度必然會想搞公共藝術，但如果又是花幾百萬去買一件名家作品來作擺設，這又是為了誰？

我做了很多和公眾有關的公共藝術項目，其中最重要的一個是在巴黎郊區一個最窮的地方，是我和幾位藝術家一起做的一個項目。那是一個藝術如何介入公共空間的一個很好的例子。那是一個人口四萬的小社區，但居民來自八十多個不同的國家，治安很亂。那市長和我們一起在街上走過時，也被人打傷。在這樣一個連警察也不敢進來的地方，藝術、文化可以做些甚麼？有些藝術家做了研究，發現最大的問題是這個地方的人有丕同的背景，但同樣地因為長久被社會邊緣化，變得對自己失去信心，人人躲在自己的小圈子裡。藝術家們一起研究了兩年，成立多個組織，討論應該建立一個怎樣的公共空間，讓他們走出小圈子，又可以獨立思考問題。現在設計方案出來了，這是大家研究的成果，將要開始建設了。我也在威尼斯雙年展中展出過這個個案的錄影帶，他們還在展覽上賣杯子募捐，作為二十多位居民代表前往威尼斯的經費。

問︰你是不是想成立一個研究所？現在怎麼樣了？
侯︰我還想成立一個這樣的機構。現在算是成立了吧，廣州三年展的D-Lab算是個開頭吧。

問︰你的構思是一個以亞洲藝術為主，還是放眼全世界的研究中心？
侯︰廣州的那個新館，他們找我出主意，做為三年展的一部份。我考慮的是一個新的美術館是要來做甚麼？怎樣開始？是不是一幢摩登美觀的建築物就成事？我的想法是它應該有它特殊的位置和文化，而且是可持續發展的一種文化。所以我在三年展裡以一個名為「生產空間」，來研究何謂「生產」這問題。它的功能就是生產很多「意念」， 這些意念可以廣泛地應用在各方面。

我同一時間在廣州還有一些項目，包括一個公共藝術項目。歐洲那邊有阿爾巴尼亞雙年展，然後在荷蘭有個小項目。我也可能會負責2007年歐洲文化首都盧森堡的視覺藝術展覽部份。


結語
訪問中，侯瀚如多次強調自己沒有所謂的「策展人」意識，「我的工作是翻譯」，他說。如果說，「策展人」是藝術家和觀眾之間的橋樑，大家都會理解和同意。但看了侯瀚如的訪問，你會發現，策展人更大的角色是一個推動者，一個談判專家，一個環境和氣候的創造人。侯瀚如說，一個展覽需要怎樣的策展模式，怎樣的策展模式就會應運而生。那，會不會我們的城市需要怎樣的人，怎樣的人就會有空間冒出來呢？

由侯瀚如、Hans Ulrich Obrist和郭曉彥共同策劃的第二屆廣州三年展《別樣 ── 一個特殊的現代化實驗空間 (BEYOND: an extraordinary space of experimentation for modernization)》將於二零零五年十一月二十八日於廣東美術館開幕，展期至零六年一月。展覽約有五十位國際與國內藝術家 / 建築師參與。

凝固的藝術 The Art of Concrete

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年六月號

藝術中心包氏畫廊展出《凝固的藝術—當代瑞士建築展》，這個展覽於2001年開始在歐洲、美洲及澳洲作巡迴展。展覽由法國建築評論家Jacques Lucan策劃，共挑選了十六個於1997至2000年間由瑞士建築師設計的建築物。展覽以探討當代建築中的藝術美學為題，圖文並茂，但問題是，專業辭彙太多，建築圖則絕對專業，恨不得邀個建築師為我解說解說。

但門外漢有門外漢的讀法。這些建築的同通點，是它們都是矮小的建築物，外形採用簡潔硬朗的直線條設計，附有寬敞的門窗，而且都是小鎭建築物。大家都知道，瑞士是個愛護和平、喜與大自然的青山綠水為伴的民族。除了大城市如蘇黎世、日內瓦外，就是被湖水綠草懷抱的小鎭，所謂的小鎭建築物，亦是稀稀疏疏，屋與屋之間留有大片的草地。故此，展覽中的這些小屋徹底地融入大自然環境中，將室外的景物、陽光、鳥語花香等活生生的「建築材料」和引入室內，和表無生氣的建築構件形成參照，同時為生活其中的人帶來一點生命的氣息。

瑞士是亦個多民族的國家，包括有德語區、法語區、意大利語區、西班牙語區等。這些不同的民族特性有否表現在建築上？這次展出的建築物所在地分不出是屬於哪一區，或許我們要親身到瑞士看看，它們有甚麼分別。

奇怪的是，建築評論家 / 策展人選出的這些建築物沒有一件是在大城市建築的，是大城市容不下富有藝術感的建築？是大城市未能激發建築師的創意？是策展人的藝術美學容不下城市建築？還是策展人與建築師要向我們提出另一種生活空間的可能性？

重要的是大環境 ── 與旅法藝術家楊詰蒼談西九龍計劃

原文刊載於《廿一世紀》網絡版
二零零五年九月號

楊詰蒼　《依然記得》，1998 - 2005，書法

西九龍項目掌握著香港未來的文化命脈，香港的文化將向哪個方向走？是將「忽然文化」深化為文化植根的契機，還是文化事業即將沉淪、娛樂大享必將得勢？今日，我們可以做的或許就是更多的討論。到底文化事業是否已淪為一種手段，作為發展商業和旅遊業的招徠，以保持香港的競爭力及國際地位？外國大型博物館的介入，對香港乃至整個亞洲地區的藝術發展會有怎麼樣的影響？在不同的討論聲中，旅居巴黎十五年的著名藝術家楊詰蒼提出了他的看法。
　　

丁燕燕：你出生於香港的鄰城──廣東，七、八十年的成長期亦正是香港經濟起飛、與內地開始交流的時代。你於1989年《大地的魔術師》參展後移居巴黎，期間亦到過香港舉辦展覽。這個城市對你有甚麼特別意義？你對香港的文化發展有甚麼觀察？

楊詰蒼：香港對我來說是一個神聖之地。我在佛山出生、長大，小時候，也即七十年代的所謂「當代意識」都是從香港傳來的。今天，香港的各種模式已經影響到全中國，不只文化方面的，還有管理模式、金融、經濟模式，甚至包括以後的政治模式。不講其他，我們就講生活模式，我的親戚最崇拜的，就是香港。他們聽許冠傑的歌，穿喇叭褲，偷渡到香港，被抓回來了又再去……小時候，我們還接受著一種社會主義意識的教育，我們無法理解大人的這些「無厘頭」做法。讀書時，我們開時接觸香港的傳媒，電視、電台節目等，方才明白，香港的文化影響不是給你一本書這麼簡單，而是整個生活方式。我們有很多親戚在香港，每次他們回來，就是把整個生活模式帶過來，包括衣服潮流、生活品味、做生意的思維、飲茶吃飯、賺錢的辦法等。我記得那時有一本杜桑專訪的書，也是香港的進修生帶來，我們複抄了一遍又一遍，好比一本神聖的書。所以香港對我們這批人的成長有很大的影響，甚至影響到我們今天的位置。

香港一直扮演著一個非常重要的角色，所以香港人千萬不要自卑。現在，香港最大的問題是香港人自己看不起自己。

至於藝術方面，目前香港還沒有一個讓我崇拜的藝術家。香港的魅力在於整體氣氛給予社會很大的自由氣息，但作為藝術家，我覺得他們缺少了一種彈性、張力，太過小圈子了。比如Parasite，它的理念很好很有積極作用，也賦予成員們很大的自由度，但現在卻變得有點小圈子。香港的藝術家們整天靠藝術發展局資辦活動，而不是在把自己處身於泥潭裏滾，總要依附著一個單位生存然後再做藝術。


丁燕燕：香港的藝術發展機制相對國內的完善，政府在藝術活動上也投入了大量資源，但發展藝術還是困難重重。你認為發展藝術最重要的是甚麼因素？

楊詰蒼：問題就出於制度及政策方面，高薪養廉是好，但太多錢養著那些行政人員，官員們要維護自己的利益，他們肯定不會用這些資源去培養那些對社會或對這個制度不利的人，藝術方面也一樣。所以從這樣的環境再去滋生藝術的話，藝術語言就會變得好奇怪。好像美國沒有文化部，也沒有國家投資藝術，但他們的藝術發展蓬勃。藝術應該有很多的可能性。我認為香港現在最重要的是建立專業藝術學校，培養下一代。還要建立專業雜誌，最好將社會上的資源投放在這些方面，而非官僚架構上。雖然學院不一定能培養出好藝術家，但官僚制度就更不可能培養出好藝術。官僚裏有誰懂藝術？舉例，香港參加國際性展覽，總是一群人，這樣對本地藝術發展沒有好處。但背後原因是甚麼？原因就是官僚架構要平分資源，怕投資到一個人身上，難以向公眾交待，結果就不能突出本身的藝術發展。所以這是結構問題。藝術家顯得比較無助，有時為了同共利益要結合起來，而有些藝術家只著眼一己利益而漠視大環境的發展。 　　


丁燕燕：你認為西九龍的大型文化發展項目對香港以及亞洲地區會有怎樣的影響？

楊詰蒼：西九龍這個發展項目是一件很好的事，有總比沒有的好。當然，資本家一定是要賺錢的，不可能說這麼大的投資不是為賺錢。這我們先不要管它，但這件事本身對國內將有巨大的影響。因為現在國內正大規模地計劃建造博物館，單單上海就要在十年內建一百四十個博物館，還有北京、廣州，全中國都要建，只要為建立國際形象，成為國際大都會而去做這件事情。但他們不懂得博物館、文化、藝術是何物。現在國內的博物館展覽模式，依然停留在六十年代的全國美展式的概念，這種模式如繼續漫延，後果將很嚴重。好，香港又該起模範作用了。如果西九龍這個計劃真的和國外大博物館、專家合作的話，對國內的影響與七十年代時的流行文化會是有過之而無不及的。如果香港不做這件事情的話，將來中國的那些博物館不知會變形成怎麼個樣子。國內的人也很希望學習更多的東西，但他們和西方的交流還是很表面的。如果有一個實體在香港，他們學到的東西就會更具體、實在，比如管理、策劃、收藏等。雖然他們表面上看不起香港，但內心依然崇拜、羨慕香港。


丁燕燕：對於國際性藝術機構在其他城市建分館的情況，你有甚麼看法？

楊詰蒼：我認為這有兩種可能性。一是對於一些愚昧的地區，這可以是好處。就如殖民也有好的一面，我們不要一律將殖民等同侵略，有時殖民會為一些比較野蠻、落後的地方帶來平和、文明。但對於香港來說，香港非野蠻之地，香港人的智商不比美國人低，所以這個時候美國或龐畢度做為文化策略把分館建在香港，是醉翁之意。美國人不會把心思放在香港，香港已經很西化；法國也不是要將他們的意識灌輸給香港人，他們的目的是大陸。在這個前提下，是有好處的。因為國內的發展一日千里，沒人能預測明天會是怎樣。人們認同的唯一價值就是錢，就連藝術家也是十分暴發戶心態，不是甚麼為文化藝術。再且，中國社會依然有排外心理，不可能全盤以歐洲方式運作。

當然我們可以說，我們要自己做，但有甚麼人會信任我們這群人或香港人自己來做呢？如果變得群龍無首，就更浪費資源。投資商不可能把事情交給我們做，因為他們要賺錢，要十拿九穩地投資，還要影響大陸，影響自己。所以這個時候，做為一個快速的方法，與國外機構合作，請國外的博物館來做是比較良性的。我在西方參展的經驗告訴我，歐美的藝術制度較完善又富彈性，比香港現有的制度更進步，所以單就制度而言，已是一種益處。有了完善的基制，便可帶來新刺激。而且，這是種東西合壁的做法，可以改變一些香港人對文化的輕視或自卑心理，帶動本地文化，尊重本地藝術家及專業人員。

可能十年八年後，這個體制改變了，我們累積了經驗，就可以自己做。我認為剛開始這是一個好的策略，他們不可能花時間去考察哪一個模式好，哪一個人適合，他們不會也不懂。他們只知道哪一個有名就把它「拿來」。

現在香港要做的，便是培養人才，培養更多有才能的自由策劃人、評論人，使藝術發展更活躍。而這些國際性合作將為香港帶來更多一級的國際策劃人，這對香港有很積極的意義。 　


丁燕燕：你有看到任何操作問題嗎？

楊詰蒼：問題一定有，涉及的項目愈大、錢愈多，問題也就愈大。不要要求這些發展商對藝術有認識、有誠意，他們看到的不是藝術。當然，肯定有人會賺錢，但不要眼紅別人，有人賺錢才能成事。我們要看大環境，不要只看香港，香港已經太完整。要看的是大陸。大陸好，香港肯定會好。大陸不好，香港也不見得會好。美國不會是瞄住台灣或日本的，一直都是香港和上海這兩個地方。這是一場文化戰，現在的戰爭是在金融、文化、思維等方面，所以不要想得太狹窄，也不要把香港和國內的發展分開來看。像這種國際化的合作活動，在金融界幾十年前己開始，藝術現在才做，已經是很落後。所以，香港人應該看得遠一點，況且主權還在香港人手裏。


丁燕燕：作為一個生活在巴黎的藝術家，你認為「地域性」這東西是否影響了你的對中國或香港的看法嗎？

楊詰蒼：我不從中國、香港或法國的觀點看世界，我只看到一個共同的大環境。現在香港所享有的自由度比九七前大，以前是英國政府策劃了後才讓你去做，現在權力下放給香港人，但香港人反而不知所措，這才是真正的問題。就如香港一直沒有地下藝術，只有專業藝術，去往總是等待給予，但現在擁有了權力，反而亂了陣腳。如果香港的高層領導人有比較強的意識的話，香港可以很強。香港人應該明白，香港的優勢依然存在，要延續這個優勢，就要做這件事情，而不是建迪士尼這樣的東西。再者，這個計劃將培養出一批很強的文化專業人員，這對香港藝術、文化本身的發展很重要。如果香港在文化方面可以有另一翻建樹，那還可以保持香港的國際地位。

楊詰蒼 -- 1956年生於廣東佛山，1982年畢業於廣州美術學院國畫系，1989年移居德國和法國，現居巴黎，職業藝術家。早期作品以融合當代繪畫及傳統水墨為主，近年轉向裝置藝術為主。楊氏曾於各地舉行個展，如加拿大、澳洲、德國、香港、法國、西班牙、台灣等，曾參與的重要展覽包括《第五屆當代雕塑藝術年度展》〈深圳2004〉、《道與魔》〈法國2004〉、《逗留香港》〈2004〉、威尼斯雙年展〈2003〉、《巴黎作為中轉站》〈法國2000〉、洛杉磯藝術博覽會〈1999〉、意大利「亞洲當代藝術雙年展」〈1999〉、上海國際藝術雙年展〈1998〉、《走出中心》〈芬蘭1994〉、《大地魔術師》〈法國1989〉等。

高速公路建築美 The Art of Highway Architecture

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年七月號

「沙士」期間，有人說過，「政府愈無能，民間的生命力就愈活躍」。當政府放手讓市民去做時，出來的效果往往出人意表。美國的高速公路沿線建築便是一個很好的例子。

二十世紀初的汽車科技發展迅速，美國人開始熱衷於駕駛汽車穿州過省，這些在公路邊開設的加油站、民宿、餐廳咖啡室等應運而生，為駕駛人士做補給。因為要吸引飛馳中的司機，所以它們的建築外額相當奇趣、注目，而上這些補給站所處位置均是偏遠地區，所以未受大城市的洗禮，建築風格極具當地文化色彩和感觸。這亦是民間主導的最佳例子。當然，民間主導並一定就好，當中亦會有失敗的個案。例如如果缺乏完善的管理制度，亦會導致「民間惡俗」。

同樣地，在無孔不入的「現代化建設」下，各州政府頒布法令要統一這些補給站的設施，面對巨額的改建費用，這些補給站終逐一消失，取而代之的是連鎖反應式的油站、風味一致的「家鄉」雞以及一視同仁的酒店服務，這就是我們的文明和進步。如今，我們只能在著名攝影師約翰‧瑪葛里斯的照片裡感歎人類的驚人創意及世界曾經如斯多采多姿。