凝固的藝術 The Art of Concrete

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年六月號

藝術中心包氏畫廊展出《凝固的藝術—當代瑞士建築展》，這個展覽於2001年開始在歐洲、美洲及澳洲作巡迴展。展覽由法國建築評論家Jacques Lucan策劃，共挑選了十六個於1997至2000年間由瑞士建築師設計的建築物。展覽以探討當代建築中的藝術美學為題，圖文並茂，但問題是，專業辭彙太多，建築圖則絕對專業，恨不得邀個建築師為我解說解說。

但門外漢有門外漢的讀法。這些建築的同通點，是它們都是矮小的建築物，外形採用簡潔硬朗的直線條設計，附有寬敞的門窗，而且都是小鎭建築物。大家都知道，瑞士是個愛護和平、喜與大自然的青山綠水為伴的民族。除了大城市如蘇黎世、日內瓦外，就是被湖水綠草懷抱的小鎭，所謂的小鎭建築物，亦是稀稀疏疏，屋與屋之間留有大片的草地。故此，展覽中的這些小屋徹底地融入大自然環境中，將室外的景物、陽光、鳥語花香等活生生的「建築材料」和引入室內，和表無生氣的建築構件形成參照，同時為生活其中的人帶來一點生命的氣息。

瑞士是亦個多民族的國家，包括有德語區、法語區、意大利語區、西班牙語區等。這些不同的民族特性有否表現在建築上？這次展出的建築物所在地分不出是屬於哪一區，或許我們要親身到瑞士看看，它們有甚麼分別。

奇怪的是，建築評論家 / 策展人選出的這些建築物沒有一件是在大城市建築的，是大城市容不下富有藝術感的建築？是大城市未能激發建築師的創意？是策展人的藝術美學容不下城市建築？還是策展人與建築師要向我們提出另一種生活空間的可能性？

重要的是大環境 ── 與旅法藝術家楊詰蒼談西九龍計劃

原文刊載於《廿一世紀》網絡版
二零零五年九月號

楊詰蒼　《依然記得》，1998 - 2005，書法

西九龍項目掌握著香港未來的文化命脈，香港的文化將向哪個方向走？是將「忽然文化」深化為文化植根的契機，還是文化事業即將沉淪、娛樂大享必將得勢？今日，我們可以做的或許就是更多的討論。到底文化事業是否已淪為一種手段，作為發展商業和旅遊業的招徠，以保持香港的競爭力及國際地位？外國大型博物館的介入，對香港乃至整個亞洲地區的藝術發展會有怎麼樣的影響？在不同的討論聲中，旅居巴黎十五年的著名藝術家楊詰蒼提出了他的看法。
　　

丁燕燕：你出生於香港的鄰城──廣東，七、八十年的成長期亦正是香港經濟起飛、與內地開始交流的時代。你於1989年《大地的魔術師》參展後移居巴黎，期間亦到過香港舉辦展覽。這個城市對你有甚麼特別意義？你對香港的文化發展有甚麼觀察？

楊詰蒼：香港對我來說是一個神聖之地。我在佛山出生、長大，小時候，也即七十年代的所謂「當代意識」都是從香港傳來的。今天，香港的各種模式已經影響到全中國，不只文化方面的，還有管理模式、金融、經濟模式，甚至包括以後的政治模式。不講其他，我們就講生活模式，我的親戚最崇拜的，就是香港。他們聽許冠傑的歌，穿喇叭褲，偷渡到香港，被抓回來了又再去……小時候，我們還接受著一種社會主義意識的教育，我們無法理解大人的這些「無厘頭」做法。讀書時，我們開時接觸香港的傳媒，電視、電台節目等，方才明白，香港的文化影響不是給你一本書這麼簡單，而是整個生活方式。我們有很多親戚在香港，每次他們回來，就是把整個生活模式帶過來，包括衣服潮流、生活品味、做生意的思維、飲茶吃飯、賺錢的辦法等。我記得那時有一本杜桑專訪的書，也是香港的進修生帶來，我們複抄了一遍又一遍，好比一本神聖的書。所以香港對我們這批人的成長有很大的影響，甚至影響到我們今天的位置。

香港一直扮演著一個非常重要的角色，所以香港人千萬不要自卑。現在，香港最大的問題是香港人自己看不起自己。

至於藝術方面，目前香港還沒有一個讓我崇拜的藝術家。香港的魅力在於整體氣氛給予社會很大的自由氣息，但作為藝術家，我覺得他們缺少了一種彈性、張力，太過小圈子了。比如Parasite，它的理念很好很有積極作用，也賦予成員們很大的自由度，但現在卻變得有點小圈子。香港的藝術家們整天靠藝術發展局資辦活動，而不是在把自己處身於泥潭裏滾，總要依附著一個單位生存然後再做藝術。


丁燕燕：香港的藝術發展機制相對國內的完善，政府在藝術活動上也投入了大量資源，但發展藝術還是困難重重。你認為發展藝術最重要的是甚麼因素？

楊詰蒼：問題就出於制度及政策方面，高薪養廉是好，但太多錢養著那些行政人員，官員們要維護自己的利益，他們肯定不會用這些資源去培養那些對社會或對這個制度不利的人，藝術方面也一樣。所以從這樣的環境再去滋生藝術的話，藝術語言就會變得好奇怪。好像美國沒有文化部，也沒有國家投資藝術，但他們的藝術發展蓬勃。藝術應該有很多的可能性。我認為香港現在最重要的是建立專業藝術學校，培養下一代。還要建立專業雜誌，最好將社會上的資源投放在這些方面，而非官僚架構上。雖然學院不一定能培養出好藝術家，但官僚制度就更不可能培養出好藝術。官僚裏有誰懂藝術？舉例，香港參加國際性展覽，總是一群人，這樣對本地藝術發展沒有好處。但背後原因是甚麼？原因就是官僚架構要平分資源，怕投資到一個人身上，難以向公眾交待，結果就不能突出本身的藝術發展。所以這是結構問題。藝術家顯得比較無助，有時為了同共利益要結合起來，而有些藝術家只著眼一己利益而漠視大環境的發展。 　　


丁燕燕：你認為西九龍的大型文化發展項目對香港以及亞洲地區會有怎樣的影響？

楊詰蒼：西九龍這個發展項目是一件很好的事，有總比沒有的好。當然，資本家一定是要賺錢的，不可能說這麼大的投資不是為賺錢。這我們先不要管它，但這件事本身對國內將有巨大的影響。因為現在國內正大規模地計劃建造博物館，單單上海就要在十年內建一百四十個博物館，還有北京、廣州，全中國都要建，只要為建立國際形象，成為國際大都會而去做這件事情。但他們不懂得博物館、文化、藝術是何物。現在國內的博物館展覽模式，依然停留在六十年代的全國美展式的概念，這種模式如繼續漫延，後果將很嚴重。好，香港又該起模範作用了。如果西九龍這個計劃真的和國外大博物館、專家合作的話，對國內的影響與七十年代時的流行文化會是有過之而無不及的。如果香港不做這件事情的話，將來中國的那些博物館不知會變形成怎麼個樣子。國內的人也很希望學習更多的東西，但他們和西方的交流還是很表面的。如果有一個實體在香港，他們學到的東西就會更具體、實在，比如管理、策劃、收藏等。雖然他們表面上看不起香港，但內心依然崇拜、羨慕香港。


丁燕燕：對於國際性藝術機構在其他城市建分館的情況，你有甚麼看法？

楊詰蒼：我認為這有兩種可能性。一是對於一些愚昧的地區，這可以是好處。就如殖民也有好的一面，我們不要一律將殖民等同侵略，有時殖民會為一些比較野蠻、落後的地方帶來平和、文明。但對於香港來說，香港非野蠻之地，香港人的智商不比美國人低，所以這個時候美國或龐畢度做為文化策略把分館建在香港，是醉翁之意。美國人不會把心思放在香港，香港已經很西化；法國也不是要將他們的意識灌輸給香港人，他們的目的是大陸。在這個前提下，是有好處的。因為國內的發展一日千里，沒人能預測明天會是怎樣。人們認同的唯一價值就是錢，就連藝術家也是十分暴發戶心態，不是甚麼為文化藝術。再且，中國社會依然有排外心理，不可能全盤以歐洲方式運作。

當然我們可以說，我們要自己做，但有甚麼人會信任我們這群人或香港人自己來做呢？如果變得群龍無首，就更浪費資源。投資商不可能把事情交給我們做，因為他們要賺錢，要十拿九穩地投資，還要影響大陸，影響自己。所以這個時候，做為一個快速的方法，與國外機構合作，請國外的博物館來做是比較良性的。我在西方參展的經驗告訴我，歐美的藝術制度較完善又富彈性，比香港現有的制度更進步，所以單就制度而言，已是一種益處。有了完善的基制，便可帶來新刺激。而且，這是種東西合壁的做法，可以改變一些香港人對文化的輕視或自卑心理，帶動本地文化，尊重本地藝術家及專業人員。

可能十年八年後，這個體制改變了，我們累積了經驗，就可以自己做。我認為剛開始這是一個好的策略，他們不可能花時間去考察哪一個模式好，哪一個人適合，他們不會也不懂。他們只知道哪一個有名就把它「拿來」。

現在香港要做的，便是培養人才，培養更多有才能的自由策劃人、評論人，使藝術發展更活躍。而這些國際性合作將為香港帶來更多一級的國際策劃人，這對香港有很積極的意義。 　


丁燕燕：你有看到任何操作問題嗎？

楊詰蒼：問題一定有，涉及的項目愈大、錢愈多，問題也就愈大。不要要求這些發展商對藝術有認識、有誠意，他們看到的不是藝術。當然，肯定有人會賺錢，但不要眼紅別人，有人賺錢才能成事。我們要看大環境，不要只看香港，香港已經太完整。要看的是大陸。大陸好，香港肯定會好。大陸不好，香港也不見得會好。美國不會是瞄住台灣或日本的，一直都是香港和上海這兩個地方。這是一場文化戰，現在的戰爭是在金融、文化、思維等方面，所以不要想得太狹窄，也不要把香港和國內的發展分開來看。像這種國際化的合作活動，在金融界幾十年前己開始，藝術現在才做，已經是很落後。所以，香港人應該看得遠一點，況且主權還在香港人手裏。


丁燕燕：作為一個生活在巴黎的藝術家，你認為「地域性」這東西是否影響了你的對中國或香港的看法嗎？

楊詰蒼：我不從中國、香港或法國的觀點看世界，我只看到一個共同的大環境。現在香港所享有的自由度比九七前大，以前是英國政府策劃了後才讓你去做，現在權力下放給香港人，但香港人反而不知所措，這才是真正的問題。就如香港一直沒有地下藝術，只有專業藝術，去往總是等待給予，但現在擁有了權力，反而亂了陣腳。如果香港的高層領導人有比較強的意識的話，香港可以很強。香港人應該明白，香港的優勢依然存在，要延續這個優勢，就要做這件事情，而不是建迪士尼這樣的東西。再者，這個計劃將培養出一批很強的文化專業人員，這對香港藝術、文化本身的發展很重要。如果香港在文化方面可以有另一翻建樹，那還可以保持香港的國際地位。

楊詰蒼 -- 1956年生於廣東佛山，1982年畢業於廣州美術學院國畫系，1989年移居德國和法國，現居巴黎，職業藝術家。早期作品以融合當代繪畫及傳統水墨為主，近年轉向裝置藝術為主。楊氏曾於各地舉行個展，如加拿大、澳洲、德國、香港、法國、西班牙、台灣等，曾參與的重要展覽包括《第五屆當代雕塑藝術年度展》〈深圳2004〉、《道與魔》〈法國2004〉、《逗留香港》〈2004〉、威尼斯雙年展〈2003〉、《巴黎作為中轉站》〈法國2000〉、洛杉磯藝術博覽會〈1999〉、意大利「亞洲當代藝術雙年展」〈1999〉、上海國際藝術雙年展〈1998〉、《走出中心》〈芬蘭1994〉、《大地魔術師》〈法國1989〉等。

高速公路建築美 The Art of Highway Architecture

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年七月號

「沙士」期間，有人說過，「政府愈無能，民間的生命力就愈活躍」。當政府放手讓市民去做時，出來的效果往往出人意表。美國的高速公路沿線建築便是一個很好的例子。

二十世紀初的汽車科技發展迅速，美國人開始熱衷於駕駛汽車穿州過省，這些在公路邊開設的加油站、民宿、餐廳咖啡室等應運而生，為駕駛人士做補給。因為要吸引飛馳中的司機，所以它們的建築外額相當奇趣、注目，而上這些補給站所處位置均是偏遠地區，所以未受大城市的洗禮，建築風格極具當地文化色彩和感觸。這亦是民間主導的最佳例子。當然，民間主導並一定就好，當中亦會有失敗的個案。例如如果缺乏完善的管理制度，亦會導致「民間惡俗」。

同樣地，在無孔不入的「現代化建設」下，各州政府頒布法令要統一這些補給站的設施，面對巨額的改建費用，這些補給站終逐一消失，取而代之的是連鎖反應式的油站、風味一致的「家鄉」雞以及一視同仁的酒店服務，這就是我們的文明和進步。如今，我們只能在著名攝影師約翰‧瑪葛里斯的照片裡感歎人類的驚人創意及世界曾經如斯多采多姿。

建築在電影 Architecture in Cinema

電影資料館於二、三月推出一系列以《建築在電影》為題的電影放映、講座和展覽，其中展覽部份屬小規模製作，只有數塊展板、數張電影劇照，可能是資源所限吧，但這個展覽題材本身值得投放更多資源和研究，來個二十世紀回顧又何妨？畢竟，上世紀的香港面貌今天只能在電影舊照片中回味了。

最近有電台大搞韓劇景點之旅，帶領一眾韓迷遊覽《大長今》的街頭巷尾、《浪漫滿屋》的全玻璃海邊別墅Full House、甚至《天國的階梯》的遊樂場等。數年前的日劇迷亦千里迢迢往東京朝拜鐵塔及彩虹橋，而我這個法國迷，當然不忘到巴黎的新橋、聖母院等地朝聖，而最近的《日落巴黎》更可讓我「大快朵頤」。而我們身處的香港，因電影、電視劇而令人留下深刻印象的大概就是重慶大廈〈王家衞可是救了它一命﹖〉、中環樓梯街、舊式冰室〈圖Teahouse〉、九龍城、木屋區等。

但現在，木屋區全拆除了，冰室變成了一致的綠，Starbuck's 的綠。喜帖街没有喜帖，雀仔街沒有雀仔，玩具街沒有玩具，所以，以後它們全都要改回原名了。張愛玲《傾城之戀》中的淺水灣酒店曾是香港最浪漫的地方之一，1980年拆卸之後，像我這個年紀的人就只能在電影中瞻仰其「遺容」〈圖clearwater bay〉。而幾乎所有粵語長片中必出現的「大押」兩字就要從字典中消失了。恐怕再過十年，我們也只能從謝賢的戲中體會到甚麼是水深港闊、山巒起伏的維港了〈圖Victoria Habour〉。

政府不停地拆、拆、拆，又不停地建、建、建，人們就不停地搬、搬、搬。民間自然衍生的東西本就是最有生命力、最有創意、最具文化色彩和旅遊價值〈如我這樣說會讓政府有點心動的話〉的建設，但我們唾棄它們，我們要全世界最重的橋、最高的樓、最豪的〈文化〉遊樂場，所以我們迷信數字、與一個「最」字指腹為婚，世世代代。

當然這個建完拆、拆完建，為拆卸而建設的現代化過程不是香港獨有的，但廿一世紀的香港已進入「過度現代化」的死胡同，沒有過去亦沒有對將來的全盤規劃，只有人工建設卻人情味欠奉的鋼和鐵。

Theatre Critique: The Aim and the Means – Little Prince Hamlet

The handbill of Little Prince Hamlet says, "taking the two western classics of Little Prince and Hamlet as the departure point, the work aims at reflecting the traditions and aesthetics of Asian theatre" (translation). Confronting the domination of western cultures, a common trait among Asian countries is the reflexive inner fear and the struggles to exorcise western influences through western culture. This desire also leads to self-reflection, reform and advocacy of traditional values. In the 1980s, we had Wu Guoxing's Peking Opera adaptation of Shakespeare's Macbeth.

While the story is based on the two classics to investigates the eternal themes of life and death, love and hatred, truth and lies, reality and illusion, Little Prince Hamlet also takes its form to re-examine the aesthetics and vitality of eastern theatre. If we take this as the core idea of the show as stated in the handbill, the form then becomes more important than the content. Two scenes have achieved this. Mugiyono Kasido, the eminent Javanese ancient court dancer from Indonesia, plays the dying king Claudius with his lyrical yet energy-charged mask dance. Moving slowly on the table in serene and restrained movements, the man in mask (which neutralizes the gender roles of both the performer and the character in question) holds the toxic glass in his hands, brings it under the mask, and dies. The death of the King becomes the signifier of the death of the Queen (in the play, it’s Gertrude who died from the poisonous wine). An originally bloody scene transformed into a quiet, poetic and subtle performance. Another remarkable scene is “Ophellia's Song” performed by Daniel Yeung from Hong Kong. Daniel employs Asian theatre elements to re-interpret this famous episode. Cantonese Opera becomes an opera variation with Shakespeare's poem in Korean (which is incomprehensible for HK audience), Chinese dance (水袖) and its expressive body language becomes the key “narrator” of Ophellia’s sad love story. The sound and the movements penetrating each other to give birth to Ophellia's sorrow that pervades in the air, poignant yet gracefully contained. However, the focus of the whole piece jumps from one issue to another, causing confusion and interruption to the audience.

Other than the two choreographers /dancers, Arifwaran Shaharuddin from Malaysia and Kosei Sakamoto from Japan are also choreographers and theatre performers. Chang Jae Hyo from Korea is a composer and performer. Takayuki Fujimoto from Japan is the lighting designer of Dump Type and the multimedia artist of the show. Six of them work out the three main elements of eastern theatre: text, music and dance.

However, these countries' reflections and reactions to western cultural domination should be differed even they are grouped geographically under the same umbrella. For example, Arif’s opening video explores the identity crisis when Islamic Malays have a Christian name. This phenomenon becomes more vexed as religion is at issue here. However, for HK people, having an English name is something internalized, simply too “natural” to cause identity crisis. Such cultural differences exist, just that the understandings between the six artists are not deep enough to tackle the issues. Languages and ideas are the same stereotyping and discourses. As a theatre piece, it failed to develop a unique theatrical language in the discussion of Eastern and Western Theatre.

劇評 -- 手段與目的--《小王子復仇記》

原文刊載於《iatc 劇評網絡》二零零五年八月號

藝術節的宣傳單張這樣介紹《小王子復仇記》︰「借小王子及哈姆雷特兩個西方經典來反詰亞洲劇場自身傳統」。面對西方壓倒性的文化衝擊，亞洲社會常出現一種反射式恐懼心理，試圖以西方文化來擺脫西方文化，同時藉以反省、革新、發揚自身的傳統藝術。如八十年代便有吳國興演繹京劇版《麥克白》的《慾望城國》。

《小王子復仇記》以兩個故事做為內容大綱，探討生與死、愛與恨、真與假、虛與實等人生命題，同時以表演形式來探索東方劇場的美學與能耐。對應傳宣字句，此劇形式應重於內容。其中兩段演出做到了。來自印尼的Mugiyono Kasido以傳統爪哇宮廷面具舞演繹垂死的國王克勞狄斯，傳統的面具令表演者及角色性別模糊，男舞者以柔美細緻卻極具內在力度的舞姿從桌子上走過，當他舉起毒酒，喝下而死，國王之死即變成了皇后之死。加上爪哇宮廷舞的慢與力的碰撞，在短短數分鐘內，將原著中沸騰而血腥的一幕變得寧靜、詩意而富美感。而香港的楊春江則以吟唱、水袖及身韻來演繹奧菲莉亞凄婉的情殤之歌。自創的變奏粵曲調子，配上韓文版的沙翁詩句，雖對不諳韓文的觀眾來說只是「咿咿呀呀」，但配上柔弱輕幔的水袖，其感染力毫不遜色，悲慟之處深沉而含蓄，淡淡的苦澀，卻扣人心弦。至於其他部份，則時而內容主導，時而將「形式」變身為直接「內容」，使人感混淆、鬆散，焦點不定。

除了舞蹈出身的Mugiyono及楊春江外，馬來西亞的Arifwaran Shaharuddin及日本的(土反)本公成同是戲劇及舞蹈家，韓國的張在孝則是傳統音樂表演者，日本Dump Type燈光師藤本隆行負責多媒體製作。六位藝術家走在一起，包辦了東方劇場形式中包含語、樂及舞。

然而，雖同是亞洲劇場，但不同的區域當中必存在差異；面對西方文化時的迷思、創新定當也不一。例如，開段中，極具政治批判精神的Arif以錄像探討英文名字這個現象，為什麼一個回教徒要改英文名字(Christian Name)﹖這當中除了文化外，多了一層宗教衝突。但對香港人來說，這現像已被徹底內化，不續存在。諸如的差別尚有很多很多，可惜藝術家之間的交流、對話未能深入，對亞洲文化、身份的反思亦顯得有點老生常談，離不開Stereotyping及東方主義的思維，未能在眾語喧嘩的文化論述中建立劇場獨有的語彙與觀點。

劇評︰森林的奇想── 水嶋一江的 Stringraphy

原文刊載於《LCSD 網絡評論》二零零四年九月號

(相片提供︰日本杯杯線樂團)

「有一天，我站在森林裏，突發奇想︰如果可以用弦線於樹與樹之間架起一座大弦樂，然後在森林裏演奏，那該是件多有趣的事。」說話的是來自日本的水嶋一江。今年國際綜藝合家歡節目「搭通音樂線」中，她為香港觀眾帶來了這樣的一件巨大樂器，她叫它作"tringraphy" 。

與其說是一件大樂器，或許「裝置樂器」這個名稱更適合它。一進劇場，觀眾看見的是一件結集建築、美術、樂理及舞台設計於一身的裝置。三排由數百條弦線及紙杯組成的「杯杯線」橫跨整個舞台，並以紙杯的位置作為定音點。弦線繫在兩側的支架上，六個支架又以上百條的鋼線拉緊，越過觀眾頭頂，緊索在劇院四邊的牆壁上。在橫向的弦線中，穿插著數條 45 度傾斜的縱向弦線，弦線由舞台上空吊下，向不同角度延伸，建構了一個立體的劇場空間。劇院變成了一座大機械，極具後現代建築的風格。坐在鋼線下，你開始想像它們在你頭頂震盪的感覺。

五位表演者優雅地在這座裝置中移動、行走，她們成為了樂器的一部份，帶上白色手套的雙手是「弓」、是「搥」、是吉他的「 pick 」。撥弄最高音的弦線時要把身體張開，用腳尖踏步，雙手向上昇；隨著音律的轉換而快速把身體捲曲，雙腿向外伸，拉出了修長的線條。演奏本身已成為了形體的表現，但這些動作只是在「技術需要」這一層面上加以美化，故此一點也不會使人感到生硬、牽強。樂器本身的結構原理與一般弦樂相近，可滿足「拉」、「撥」、「震」、「掃」、「滑」等技術需要。一條弦屬同一組音域，故當表演者拉著一條弦，由台左走至台右時，劇院內便迴盪著由低至高的音韻，予人悠揚、深遠的感覺。如此不經意的一個動作，旋律便傾瀉下來，不真實的程度令人懷疑這是個魔術表演，的確很難想像音符正是由這座機械發出。

樂器偏向巨型時，音色亦相對低沉，這座 Stringraphy 亦不例外。聲音有點像豎琴，又有點像大提琴，整體聲調很有「禪」味。可能因為水嶋一江的創作靈感來自森林，故它特別精於模仿各種動物、雀鳥的叫聲，風聲、水聲、海浪聲等亦特別神似。當中《森林的回憶》一曲可謂是為這件樂器度身訂造，空靈的感覺十足。彷彿當音樂及樂器脫離了理性的安排（如鋼琴的邏輯性排列或符合樂理的理性編曲手法）後，回歸到最原始的天籟之聲，才是最貼近人的本質。這座樂器亦因此特別適合演奏 spiritual 音樂，很有味道。

雖然選曲方面注重種類多樣化，古典、民謠、電影配樂、流行曲等均相繼出場，但因其音色及質感變化不大，故演奏古典樂曲與流行曲味道一樣，而民謠亦大都是日本民歌，香港的觀眾難產生共鳴。同時，舞台的調度及演出者的 動作都侷限在固定的範圍內，一旦 新鮮感過後，即使只是 75 分鐘的演出，亦易給人「太長了」的感覺。如果可以加強燈光的變化，營造不同的舞台氣氛以配合樂曲的轉變，或許可以使演出更立體。

觀看首晚演出的觀眾，大部份是小朋友及家長。小朋友看見這一座樂器已興奮無比，非常雀躍地期待著演出的開始。而當演奏一些熟悉的音樂，如第一首韋瓦弟的「四季」組曲之一 ── 《春天》及莫札特的《小夜曲》時，他們便隨著哼和，氣氛不俗。但當演奏長達十五分鐘的《森林的回憶》時，不少小朋友都被搖籃曲式的旋律哄睡了。

記得以前看兒童劇，總會遇到這樣的情況。當演出開始，劇院頓成漆黑，嘩聲亦緊接四起。無論是小朋友真的怕黑，還是黑暗中作惡，故意大肆喧嘩，都可窺知我們的未來小棟樑們並不習慣、也不了解劇場演出這回事。但演出當晚卻出奇的安靜，是家長在身旁嚴加看管？是我們的藝術教育普及了？還是他們已被期待開「秀」的心情淹蓋了？

Mon Paradis

為賦新詞強說愁 -- 評《像我這樣的一個城市》

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年六月號

《像我這樣的一個城市》今屆藝術節的另一委約節目，並由「以文本為主導」的7A班戲劇組創作。故事以西西於1975年創作的《我城》出發，發展出四個「真實寓言」中篇劇目，分為兩部演出：盼望篇的《地道孤客》〈王敏豪編導〉及《天橋上的美人@魚》〈譚孔文編導〉、懷念篇的《搬﹗搬﹗搬﹗飛馳於過去未來的密斗貨車》〈一休編導〉、《懸浮在空中的夢》〈陳正君編導〉。西西以活潑跳脫的文字描繪出三十年後(即今天)的「我城」，這個「我城」雖不是天下樂土，但「我城」的人是樂觀、健康、快樂的。「我城」指的是香港，亦是世界上各個正走向〈後〉現代化的城市。書寫的背景是七十年代的香港，一個「火紅的年代」。社運、工運每天如是，政治的紛擾，法治制度的漏洞，自主空間的委靡，雖然經濟開始轉好，但人人節衣縮食……對於七、八字頭的觀眾，這些現象是否很熟悉？但熟悉的是表面現象，陌生的是背後的樂觀、自信和勇氣。看罷「像」劇的四個故事，內心的難受困悶到了極點。除《搬﹗》劇能讓人感舒坦和發展主線較清晰外，其餘三劇像在一個無出路的迷宮內慌張地橫衝直撞，不安、焦慮、歇斯底里到最後轉為無奈、絕望、迷茫。故事連基本的「轉、承、起、合」也沒有，四十九分鐘的演出沒有任何推進，不停出發，卻又不停兜回原處，讓人窒息。是我們這個年代太「灰」了嗎？是我們真的沒有出路了嗎？如果這就是編導們想帶出的訊息的話，那，請再清晰一下思路，深入一點刻劃這些人物的精神狀態和背後的原因，否則欠缺說服力。朋友說，「為賦新詞強說愁」。不知道西西有沒有來看演出，如果來了，她會有甚麼感覺。演員方面，演出過於誇張、造作。在像麥高利這樣的小劇場裡，面對小數的觀眾時，和觀眾的直接交流至為重要。當音效過大、演員過於聲嘶力竭，把台詞、音響從觀眾頭頂掠過，直飛出小劇院時，觀眾已經「死晒」，不存在了。再者，部份演員，尤其是《懸》劇的演員，說話速度如開機關槍，連珠炮發，根本聽不清楚在說甚麼。整劇比西西的小說少了一份幽默、輕鬆和樂觀，多了一份外在的「灰」，就像那塊永不散去的「黑雲」，但作為一個個體，他的內心又會呈現一片怎樣的光景？我在整個演出中甚麼也看不見。難道這就是我們七字頭人的共同感受？我懷疑。

舞台上的艾密莉．狄金生

原文刊載於《iatc 網絡評論》二零零四年八月號
photo credit: Shakespeare's Wild Sisters

聽著陳建騏的音樂，閉上眼睛，清脆簡單的旋律把我帶到了十九世紀艾蜜莉．狄金生的花園裡。黃昏時刻，身穿白色落地衣裳的女詩人手持針線，隨著旋律的反覆與變奏，一針一針地來回縫綉著，在紙張上編織她美麗的詩句。音樂來得如此清淡幽婉，彷如進入了沉思狀態的艾蜜莉，在平靜、没有表情的臉上，肌肉隨著內心的起伏微微憻動。深邃而堅定的眼神，透露了女詩人對生命、對創作、對愛的執著。音樂變得急切亢奮，但這是清澈而瀉的流動，没有歇斯底里的嘶叫，没呼天搶地的悲鳴，從來都是平靜而優雅。在艾蜜莉低沈的嘆息聲中，是按捺不住的內心的騷動。這是我心中的艾蜜莉．狄金生，是跳脫而不苟小節的詩句中所呈現的艾蜜莉．狄金生，也是看畢莎妹的演出後我心中依舊的艾蜜莉．狄金生。

可以說，編導魏瑛娟在劇場裡所呈現的艾密莉和我想像中的頗為相似，所以看戲時並没有產生太大的陌生感。舞台被鋪成綠色草地，草地上零亂散佈著詩人的紙張和落葉。懸垂著的透明輕紗把舞台構出不同層次，彷彿是詩人不同的心理歷程，同時成為了詩人活動空間中的一幅幅保護屏，讓她徬徨時有所躲藏，孤獨時有所慰藉。這些透明的輕紗，配上演員的服飾，份外詩情畫意。四位演員各自坐在椅子上讀詩，「我為美而死　但是還未　在我的墓地裡　安息」。舞台變成四個格子，四個艾密莉各據一方，從墓地裡走出來，她要說話了。

戲中的語言密度極高，這和我想像中不喜歡交談，只把情感和想法隱藏於詩文中的艾密莉有點距離，也可能是演出的傳宣照先入為主 (照片中是一個個幽幽的、淡淡的，時而微笑時而沉思的造型)，我抱著一個沉默的艾密莉的形像進入劇場。大量的詩篇吟誦，信件、日記的交替，旁白的運用以交代詩人的一生等，這可以說是編導選擇的一種表達方式，也可以說是最直接呈現詩人的內心世界的手法。我們一直逗留在詩人獨處時的花園裡，躲在某棵大樹後傾聽著詩人唸誦她自己剛寫下來的詩和日記。

詩篇的直接運用，也是魏瑛娟不加修飾、不加個人論述的舞台呈現（當然，演出的剪裁取捨也是編導的一種個人論述）。「就讓艾密莉．狄金生直接站出來說話吧」，這或許是魏瑛娟心想的東西。基於艾密莉迷一樣的封閉式生活狀態，可以參照、追溯的文獻極少，她成為了一個任人揣測闡釋的人物，就如她一身的白衣，任人潑上他／她喜歡的顏色。有人說她是女性主義先驅，有人說她是瘋子，有人說她是個神經質的女人，有人說她是同性戀，因為愛上了自己的嫂子而羞愧隱居。有人說她終身不嫁，留在家裡打理家務，在當時是正常不過的事。也有人說因為她父親只吃她做的麵包，所以她留在家裡。我更願意相信，她只是在作為一個家庭主婦與詩人之間，選擇了後者。記得前幾天跟魏瑛娟談話，她說在創作這個劇時，她想到尼采的一句話︰「我們是什麼，我們就看到什麼。我們看到什麼，我們就是什麼。」她樂於讓舞台上的演員敍述她們心中的艾密莉，也樂於看到觀眾們帶著自己心中的艾密莉離開劇場。

記得魏瑛娟在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，摒棄了語言的運用，以投射的文字及形體作為表現方式。我在想，如果這次演出不完全使用朗讀，而用文字代替其中的某些部份，效果又會如何？猜想，對一些普通話一般的香港觀眾來講，要跟上這樣長的朗讀演出，應該會很累吧。當然，劇場是一個充滿無限可能的地方，舞台的表達方式也如此。