Interview with the Belgian Collector Alain Servais

我的網上藝術雜誌 -- InitiArt Magazine -- Online Art Magazine

訪問及整理︰丁燕燕 / Selina Ting

The young Belgian collector, Alain Servais, started collecting art in the late 1990s. In 2000, he moved into a 900-square meter old factory which he transformed into a three-storey loft, located in a working-class neighborhood of northern Brussels. This is where he lives and works, as well as showing his contemporary art collection. “There are two lighting systems, the artwork lighting system and the living lighting system. This is my way of living”, he said. The freedom he enjoys as an independent financial consultant allows him to travel at his own rhythm. Art is taking up most of his personal and leisure time. He visits more than 10 art fairs, festivals and biennales around the world every year. Other than collector and Financial Consultant, Alain is a happy father of two lovely daughters, Alexia (14) and Marie (12).

In the interview, we talked about how a collection betrays its master, the collector. Alain is very open and sincere in sharing his experiences and philosophy. I am very grateful for his generosity, and I really admire his courage to confront himself. “This is really the most revealing and personal interview I ever did and probably will ever do”, he wrote me a week after the interview.

AS - Alain Servais

ST – Selina Ting for InititArt Magazine

What is Collecting Art?

ST: You are young, and a very active and “hard-working” collector. What are your basic ideas about collecting art?

AS: There are different things about collecting. The very first aspect concerns what you think of art. It’s almost the first question I am asking to everyone I meet to know in which artworld category to find them. It’s a tough question to answer, “What is art for you?”, and I ask myself this question regularly.

ST: Throughout the years you must have very different answers to your own question.

AS: Yes, of course.

ST: Perhaps it’s interesting for us to start with the question.

AS: I don’t know but let me finish your question first. So, you have the art then you have the collecting. Why is it? You said earlier that I am fascinated by collectors, and it’s very true. I am very interested in them across history, not just today, but in general about the phenomenon of collecting. There are many different ways of collecting, but I like the following definition that I read somewhere: The difference between a museum and a private collection is that, a museum is trying to illustrate an evolution of time, while a collector is encapsulating a point in time. A collector is very often active in a certain time span, usually they are good for 10 to 12 years, then they often become bad or they stop. Why? It’s because things are changing so much that you can’t adapt many times in succession. That’s why it’s so amazing to see some collectors changing and re-focusing their collection. It’s an amazing personal effort to do that. That’s also why you would see so often the same artists in different collections active in the same period.

ST: How can you try not to become a victim of this?

AS: That’s the second level about collecting, which means you have to try to give a message through your collection. I tend to explain it in this way: an artist is creating a sign, and the collector at a certain point is taking these signs and putting them together to give another message. He’s making a sentence, if you will. He’s creating something new. He’s expressing himself also. I think it’s important. I am trying to express something. Sometimes I have the impression that I am not being listened to… [Smiles] I ask the work of art to speak for me, on my behalf. I am hiding behind what they are saying, or in fact, I am saying what they are saying.

ST: Because you are the one who’s organizing the sentence.

AS: Yes, or sometimes, I can go to another level than what the artist really intended to say. I like the idea an artist told me, that once you sent the work of art to the world, you are losing control of its meaning. Some artists want to fight against this; some are just fine with it. Also, with the passing of time, you can never really see the work with the same eye as at its time of creation. That’s why I like to visit museums. I try to put myself in the mindset of times during which the work was created to understand how people in that time looked at those pieces. I don’t want to see the works only with my eyes of today because when one makes the effort to imagining oneself back in the artist’s own time you realize how those works could be really revolutionary and radical, and it feels even better to understand that. [Smiles]

Read More.... 繼續看……

http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=44

InitiArt Magazine slide show

艾未未與一億葵花籽

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / 倫敦泰德現代美術館
原文刊登於香港經濟日報文化版(2010年12月28日)


引子
一億顆手工燒製的葵花籽陶瓷舖滿了倫敦泰德現代美術館內一千平方米的渦輪大廳 (Turbine Hall)，曾有幸運的觀眾能赤足踏上這片十厘米深的葵花籽海，感覺彷如沙灘漫步。然而，浪漫詩意只是藝術手段，藝術家艾未未的政治訴求才是作品存在的真正意義。

葵花籽 – 從貢品到藝術品
一百五十噸的葵花籽雕塑從中國傳統貢品瓷器出產地景德鎮裝運至泰德現代展出。這批葵花籽經歷了三十個傳統製作程序，以一千三百度高溫燒製，並全人手彩繪，一顆顆幾可亂真、獨一無二的葵花籽充份展現了景德鎮匠工的千年絕活﹗

或者這些數字背後最值得探究的是藝術家本身的位置。一千年多來，景德鎮的唯一生產作業便是陶藝，儘管經歷多次改朝換姓，這門手藝依然代代相傳，為宮廷提供最精湛的陶瓷器皿。但現在，這裡出產的不是貢品而是商品，加上陶瓷市場息微，很多匠人面臨失業。葵花籽計劃以全職月薪方式僱用了一千六百名專業匠工整整兩年，艾未未指，整個鎮裡每個人都會有朋友或家人在參與製作。漸漸地，縱然不知道他是藝術家的，也會知道他就是那個要葵花籽的人，「就連計程車司機也在談論」，艾說。目前葵花籽計劃已告一段落，但匠人們正在期待艾的下一個計劃。就這樣，艾改變了整個鎮的經濟工業，而從前孝忠帝皇的景德鎮現亦樂於為這位與政權對立的藝術家服務。正如艾未未所說，由於匠工們習慣製作實用的瓷器，尤其是那些習慣繪畫高技巧的古典圖案的陶繪專家，他們很難理解整個看似簡單而又深奧的計劃。

葵花籽的意義
儘管匠工們不能理解計劃的全部意義，他們亦會知道葵花籽是朋友間分享的零食，無論當年生活多貧乏，口袋裡總有幾顆葵花籽；而無論今日生活多優越，啃瓜子依然是大伙兒的樂趣。艾未未選擇葵花籽作為象徵，還有另一層政治意義。「文革時的宣傳海報都把毛澤東比喻為太陽，而人民側是仰向太陽的向日葵」，艾未未解釋。無論政治有多壓迫、生活有多困頓，分享葵花籽為人們提供了一個分享、互助、親切的空間。

一億顆葵花籽是北京人口的五倍，亦是中國互聯網使用者人口的四份之一。作品的大規模生產，一方面批評中國正盲目地為配合市場需要而大量生產，另一方面滑稽地呈現這種重複地累積小量個人的努力而致成為巨大而無用途的社會現狀。艾未未亦喜歡把作品比喻為他喜愛的Twitter —— 汪洋大海中無數的意念和交流訊息，而這些全部來自個人。這個讓參與者以個人身份跟大量不認識的人聯繫的平台，對艾未未來說，會不停地改變社會，「因為這是一種由個人組成的巨大力量。」


一顆紀念品？
作品由十月中展出以來，最具爭議性的話題是︰到底觀眾可否帶走一顆葵花籽留為紀念？艾未未對此模稜兩可，他說︰「如果我是觀眾，我肯定會拿走一顆。」但對美術館來說，最重要的是作品的完整性，帶走葵花籽會破壞作品的整體結構與意義。因此，美術館不鼓勵大家這樣做。觀眾從美術館帶走作品的一部份，並非新鮮事。著名的古巴藝術家Feliz Gonzalez-Torres (1957 – 1996) 以邀請觀眾參與為樂，他把325磅的糖果堆成作品，或把攝影作品大量複印成海報，希望觀眾能把甜美的回憶帶回家。藝術作品因而成為了民主、平等、共享的象徵。從這點出發，筆者認為觀眾應該被允許帶走一顆葵花籽，這樣比較附合艾未未的創作精神。但注意，這裡說的，是一顆，而非一口袋﹗每一顆葵花籽都是獨立製作而成，再而滙為籽海，觀眾珍而重之地保存一顆時，葵花籽亦重拾它的獨特性。同時，美術館預計展覽將吸引約二百萬名觀眾，如果每人帶走一顆，作品還有九千八百萬顆，葵花籽海依舊是葵花籽海﹗
但現在要「偷」走葵花籽已成難事，因為作品於開幕後第五天就因「陶瓷灰塵影響觀眾健康」而閉展一天，現在觀眾只能遠觀，不能褻玩了。對於這個新措施，相信艾未未與觀眾同樣感到失望。此等健康及安全事故已成為渦輪大廳的常見問題，如2006年Carsten Höller的24米長滑梯裝置引起觀眾驚慌情緒，而2007年Doris Salcedo 的167米長「地震裂隙」則導致魯莽觀眾「損手爛腳」﹗


圖片說明 :
1.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010)。©艾未未
2.艾未未，《葵花籽製作過程》(2010)，攝影︰艾未未工作室。 ©艾未未
3.艾未未於倫敦泰德現代的 Unilever Series開幕禮上。
4.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010) (細節)。攝影︰Marcus Leith & Andrew Dunkley 。 ©艾未未

Erika Hoffmann 私人收藏 - 柏林

文字/丁燕燕
圖片提供/霍夫曼私人收藏
原文刊登於香港經濟日報2010年8月18日 文化版


引子
七月天的柏林總是烈日當空，照射得有點發狠。37度的高溫下，我選擇了一個悠閒的方式來親近藝術──到訪德國著名收藏家Erika及Rolf Hoffmann(霍夫曼夫婦)位於市中心Mitte的15,000平方尺豪宅，一嚐與當代藝術同居的滋味。


與藝術同眠
霍夫曼大宅位於較為僻靜的Sophie-Gips-Höfe庭院內，這一帶於上世紀初為猶太社區，以傳統手工業聞名。霍夫曼夫婦於1994年購入前身為縫衣機工廠的黃磚大樓，將之改建為住宅及辦公室。霍夫曼夫婦選擇保留舊工廠的味道，以簡樸不加修飾的設計來改建，牆身只簡單地刷上白油，而部份工業式天花板更任意暴露，昔日辛勞的痕跡處處可見。大樓外牆更有數不盡的子彈洞，就連藝術家Thomas Locher的裝置作品亦無法遮掩歷史的傷口。

年邁七十的Erika週未時會特別整理她的辦公室，但我們依然可從微細的地方察知主人的喜好，如案頭的報章、沙發上的書籍等。而地上角落處放著一個花布包袱，Erika解釋說，那是韓國藝術家Kim Sooja送給她的作品，包袱內放著的是丈夫Rolf的衣物，紀念他於2001年離世。隔壁的書房裡，Erika放了Chapmen Brothers一組83張的版畫，要仔細看完整組作品，還得花上一點時間呢。至於客廳則疏落地放了數張沙發和一張圓形餐桌，對Erika來說，傢俱擺設須具靈活性，因為她每年都會重新佈展，「這樣，整個生活空間改變了，人的精神亦為之一震」，Erika笑著說。炎熱的七月正是Erika重新佈展的時候，因為它是最乾燥、對藝術品搬運最有利的天氣。


開放的私人收藏
到訪Erika的家已不是甚麼藝術圈的內幕消息，事實上，霍夫曼夫婦於1994年從科隆移居柏林時，目的就是要將他們的私人收藏公諸同好。現在，逢星期六中午至下午四時，預先報名的公眾可獲接待，由專業導賞員帶領，參觀霍夫曼夫婦四十年來精心建立的龐大收藏。Erika強調，這是私人收藏，不存在所謂的收藏規則，但每一件作品都反映了主人的品味和對藝術的認知及追求。Erika說︰「我們購藏一件作品，原因是它能帶給我們思想上的挑戰和豐盛我們的生活經驗。」他們不以累積著名藝術家名單為樂，亦從不公開收藏的規模，但他們喜歡與藝術家交往，很多蜚聲國際的藝術家，當年都是和他們同步成長的，而今天寂寂無名的年輕藝術家，亦是他們的關注對象。於是，我們在這裡看到了Gerhard Richter的抽象油畫、Bruce Nauman 及Mike Kelley的雕塑、Boltanski及Isa Genzken的裝置作品、Jean-Michel Basquiat的塗鴉、Nan Goldin的相片，還有Frank Stella的牆上雕塑、Frank Gehry的bubble長櫈等。在這星光熠熠中，我們亦踫上年輕藝術家的作品，如Chiharu Shiota、Yael Bartana等。

這裡不是美術館，沒有嚴密的守衛或閉路電視，一切建立於收藏家對公眾的信任和公眾對屋主私隱的尊重。牆上沒有作品介紹或藝術家名字，所有作品平等而相容地共處一室。但如果你願意發問，你會得到所有你感興趣的資料，因為這裡沒有穿制服的保安，只有熱愛藝術、能操多國語言的導賞員，陪伴你走過兩小時的旅程。參觀結束時，你會在Erika的客廳逗留，喝杯水，總結參觀的感受。


如何開始？
霍夫曼夫婦於六十年開始收藏當代藝術品，那時他們住在Dusseldorf附近的小鎮Mochengladbach，在這裡，Rolf經營龐大的家族製衣業生意van Laack，修讀藝術史的Erika則成為時裝設計師。那是百廢待舉的德國，年輕的當代藝術家們蠢蠢欲動，有能力的新一代如霍夫曼夫婦渴求新知識、新體驗。在這裡，他們遇上了。Erika回憶說，那時出席展覽開幕禮是生活重要的一部份，很多新朋友、新意念、新計劃就是這樣誕生的。當年她邀請過Marcel Broodthaers任廣告模特兒，亦Andy Warhol亦為她在紐約時裝週的表演中擔任top model。

這個時期給霍夫曼夫婦印象最深刻的，可能是Joseph Beuys，相識多年，他們被Beuys的個人魅力所吸引，但從未購藏過Beuys的作品，「因為他的藝術意念比作品重要，現在我們開放收藏，實質上是力行他的social sculpture理念，以藝術貢獻社會的倡議。」柏林圍牆倒下，霍夫曼夫婦強烈地希望能為統一後的德國做點事，於是帶同整個收藏移居柏林，「我們相信當代藝術對人的獨立思考有莫大的啟發作用，我們希望把它帶給新一代，與他們分享這些前人獨創的偉大作品。」

Caption:
1. Floor 1997-1998: A.R.Penck, Standart Modell, 1968; Jean-Michel Basquiat, Levétation, 1987; Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1987; Frank Stella, Of Whales, in paint, in teeth…, 1990
2. Erika Hoffmann in front of a Frank Stella in her salon
3. 2003-04. left: Fang Lijun, 1999.2.1, 1999.
right: Frank Stella, The Beggarwoman of Locarno, 2000
4. 2009-10. Suzan Pitt, Untitled Sculpture, 1983, acrylic on plywood
Yael Bartana, Mary-Koszmary, 2007, one channel super 16mm film transferred to video
Chiharu Shiota, Inside-Outside, 2009, ca. 280 windows, one chair
Christopher Wool, Untitled (FEAR), 1990, enamel and acrylic on aluminum
Reiner Ruthenbeck, Aschehaufen III, 1968, ashes, iron sticks, wire (ca. 1t clinker)

Hans-Peter Feldmann - 愛看圖片的人

文字 / 丁燕燕
圖片 / Kunsthalle Dusseldorf
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號

Hans-Peter Feldmann堅稱自己並非「藝術家」，他討厭這個稱號，因為所謂的藝術，於他只是生活的一部份，平常不過。1941年出生於德國Dusseldorf的Feldmann，五歲開始從書本、報章雜誌剪下圖片，收集起來。六十年來，這個收集、分類、重組的連貫動作，一直沒有離開過他，是習慣，也是一種需要。

「我不知道我為什麼要剪圖片，那是二戰期間的納粹德國，我的生命在隆隆炮聲中開始，那是没法抺去的陰影。剪圖片肯定與這有關，可能是一種治療的需要。」長大後的Feldmann，當過水手，一年間遊歷了歐洲及非洲。流浪回來後，拿著一堆素描報考美院，被拒後郤堅持尋找自己的路。六十年代中，Feldmann完全放棄繪畫，認為圖片是最佳的表達手法。他以概念出發，把從書刊雜誌、家庭相簿、街頭海報等收集回來的圖片進行安排、重組，建構個人的語境和情感。這些圖像本身看似平凡無奇，但當它們重複出現時，我們忽然看見了它們的不凡。如一張普通不過的草莓圖片，一點也不吸引，但為一鎊32顆草莓拍攝特寫，再重組在一起，我們會發現原來每顆草莓都長得很不一樣。又如30張女人膝蓋的雜誌圖片揭示給我們看，美的概念可以很單一，但演繹手法郤千變萬化。Feldmann亦收集玩具和生活用品，如作品「Shadow Play」(2002) 便以這些收藏配合舊式射燈、旋轉台，創造疑幻疑真的舞台效果。

Feldmann的創作手法承傳至杜尚的「現成品」，創作理念則與六十年代的概念藝術一脈相承，他於1960年開始自製picture books，以書本代替展覽，並將這些手工贈送朋友。Feldmann從不以藝術家自居，不為作品簽名，亦不以賣作品來糊口。他反對藝術的「作者權」，更討厭藝術商品化，所以他和太太開設精品店，再次以收集和分享作為生活的依靠和方式。

Feldmann在家中接見筆者，但他先旨聲明，這是認識新朋友，絕不是訪問。Feldmann健談，但他做訪問的方式是以圖片來回答問題。這個遊戲始於七十年代與美國Avalanche雜誌做的訪問。今年初，Feldmann與Hans Ulrich Obrist合作出版《Interview》一書，130條問題，130張圖片，有幽默，亦有耐人尋味的。筆者在Feldmann家中見識了他的收藏，十四歲開始購藏的攝影畫冊、木製小玩具、帽子、鞋子等，井然有序地安放家中。原來，它們是這樣存在的。所以，在Kunsthalle的展覽廳，作品僅以圖釘按在牆上，有時旁邊放著梳發或書桌，散發著居家氣味。既然反對展覽，為何又辦個展？Feldmann又以圖像來說明︰「八十年代我去過香港，某個晚上我碰到一位婦人在街頭放聲高歌，我聽不懂她在唱甚麼，但深切感受到她的哀傷。今天我告訴你這一幕，當年的震撼體驗絲毫未減。這就是藝術。」私人的情感，有時需要公開宣洩，它才會變得真實，甚至外化，這就是Feldmann的治療理論。而當表達成為一種需要時，它的感染力可以超乎一切。

這種私人與公眾的界線，在Feldmann的作品中極為模糊。如他的作品「100 Years」(2001)，拍攝了101位由八個月至100歲的朋友，共同演繹了人的一生，而觀眾可迅速融入作品，感受自己一生走過的每一步和前面若隱若現的路程。又如「一個女人的所有衣物」(1970s)，內內外外71件衣物逐一拍攝、展示，建構主人的形象。尷尷尬尬中，我們與這位素昧平生的女人，彷彿成為了閨中密友。但Feldmann再次強調，他不是藝術家，亦不是攝影師，他只是愛看圖片的人。


Hans-Peter Feldmann回顧展
Kunsthalle Düsseldorf
2010年6月19日至8月22日


Caption:
Hans-Peter Feldmann
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Hans-Peter Feldmann作品「100 Years」(2001), 展場一角。
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, 攝影 Achim Kukulies

觀影印記 – 法國電影資料館

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / Cinémathèque Française
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號


51, Rue de Bercy
法國電影資料館座落在美國著名建築師Frank Gehry在巴黎的唯一建築物，前身為美國文化中心，1994年建立，運作了十九個月就關門，一個未圓的美國夢。建築物易主後，經過十年的改建，於2005年成為了電影資料館的大本營。這座輝煌華麗的建築物結合了三間影院、三個常設及主題展覽空間、一個電影資料及研究中心、教育空間等。然而回顧電影資料館成立以來的七十多年生涯，它郤是歷盡坎坷，由最初期的游擊式放映到經歷數度搬遷，最後進駐Palais de Chaillot，它遭遇了幾場火災，損失慘重，二戰期間經幾艱辛的匿藏生涯，方能逃過納粹的鐵蹄。漂泊一生，電影資料館遷往現址後，方能收集起她的電影資產，連同放映室、博物館及電影圖書館一起在新居安頓下來。

法國電影資料館的館藏是全世界最龐大最獨特的一個。因為它擁有由電影誕生至今最重要的四十萬部作品外，還有五十萬張相片、四千部不同年代的攝影機及其他數十萬件的文獻、書籍、雜誌、劇本、海報、器材、服裝、佈景、道具等，而當時這些東西並未得到重視。此外，資料館在巴黎近郊的兩座片庫更是專為收藏舊影片而設計，包括易燃的硝酸鹽纖維 (Nitrate)影片，同時設有技術廠房，負責拯救這些腐爛中的膠卷及舊器材。電影資料館的收藏貫徹了「全世界的電影、電影的整個世界」的理念，而提出這個理念的，正是它的創辦人 – Henri Langlois。

《Le dragon qui garde nos tresors》
要介紹法國電影資料館的歷史，就等同於介紹Henri Langlois傳奇的一生。「電影資料館誕生於Langlois個人的熱情、遠見及使命感，而他耗盡一生，以一己之力為後人留下一座寶庫。」接受訪問的資料館歷史研究總監Laurent Mannoni先生這樣說。當年Jean Cocteau將Langlois比喻火「守護寶藏的巨龍」。

1914年出生的Langlois，年輕時喜歡躲進劇院，觀看早期的無聲電影，和你我一樣，口袋裡的硬幣總是花掉在收藏電影海報、雜誌、書籍等。那時是上世紀三十年代初的巴黎，亦即有聲電影開始成為主流，漸漸取代默片，而大部份默片的膠卷因存放困難而被銷毀。在這急促的時代轉變中，電影保存的概念隨之誕生，但不同的國家、機構甚至個人對於保存的方向及內容有不同的理解。美國華盛頓國家圖書館只保存有版權價值的發明，如愛迪生的Kinescope；大英博物館只收藏最重要的作品，如第一個英國電影人Robert-William Paul的The Prince’s Derby；而法國的電影收藏，只限於時事紀錄性質的影片，作為國家歷史的一部份。當年只有十八歲的Langlois，目標很清晰地鎖定於正在消失中的默片。他在雜貨店、舊影院、跳蚤市場，甚至垃圾堆裡找到了Georges Méliès、盧米埃兄弟等電影先鋒的珍貴膠卷。很快地，他的收藏範圍擴大至二、三十年代的前衛電影，因為當時的影片放映後就變成零價值而被銷毀。1935年，Georges Franju (後來成為重要的電影人) 加入Langlois的拯救行動，並共同成立第一個cine-club (電影學會)，逢星期五晚租用法國國際電影所(FIF)的放映室，其他時候就游擊戰式地轉移基地，而更多的，是在Langlois父母的家裡放映。這裡還佈滿了Langlois的私人珍藏 ── 電影道具、佈景、舊攝影機等。就這樣，年輕的Langlois在不知不覺間為將來的電影資料館定下了鄒形。

電影資料館於1936年在Paul Auguste Harlé的贊助下正式成立，至今它仍是半資助半私人性質。當年二十二歲的Langlois成為負責人，並擁有一個辦公室，但放映的地方依舊是FIF及Langlois的家，而藏品則四散在Langlois家人及朋友借出的酒窖、古堡、農場等。查看舊檔案，我們確要相信年輕的Langlois對電影已有深入而廣博的認識，在節目策劃方面雖然主觀但獨具慧眼，這亦反映在他收藏影片的選擇上。以資料館成立初期的節目為例，除了有他一直推崇的默片外，還有現在成為經典而當代未被重視的作品，如早期的Ferdinand Zecca。Langlois又喜歡以國家風格分類，如美國二十世紀初DeMille、James Cruze、Griffith的作品；二十年代的法國前衛風格如Jean Epstein, Jean Clair, May Ray等；前蘇俄的蒙太奇之父Sergei Eisenstein、Vsevolod Pudovkin；瑞典的Victor Sjostrom 及 Mauritz Stiller等；德國的Fritz Lang、Robert Wiene、Georg Wilhelm Pabst；美國式的音樂電影如 Mack Sennett、Buster Keaton、Fatty Arbuckle、Harold Lloyd等。收藏方面，從一封Langlois給當年被忽略的電影大師Jean Dreville的信中，我們發現，作為一家私立電影資料館，Langlois的野心及遠見比任何一個國家電影資料館還要大，他收藏的方式是：重要的電影人的全部作品，包括底片及他將來的所有作品，Langlois還注明，可能的話，是送交國家或製片人審查前的原著版本。另一方面，他繼續四出尋找贊助及舊片，希望建立一個最完整、最國際性的電影資料庫。二戰前夕，Langlois宣稱他的收藏已是全世界最大、體系最完整的一個。

《Les enfants de la Cinémathèque Française》
Langlois 相信，電影資料館除了是看電影的地方，更是學習電影藝術及歷史的聖地。他希望觀眾能於觀賞過程中有所得益，所以他的節目編排很具「比較學習」的意味，如他喜歡於同一晚放映不同風格、類別及國家的影片。很多時，放映默片時他不加配樂，外語片則不加字幕，因為他認為觀眾應該專注在電影的技法上，以及各類影片間的內在連繫。

二戰後的電影資料館漸具規模，除了得到國家資助以維持日常運作外，它終於擁有一個固定的放映室 ── 位於巴黎八區Avenue de Messine的三層小樓。有了固定的地盤，Langlois的節目策劃來得更刺激。著名影評人Cynthia Grenier在2004年接受訪問時回憶當年的觀影情況說︰「那時候，Langlois喜歡以電影週的方式策劃節目，每晚三部，一週七天。一個影痴只要堅持每晚看足三部電影，兩、三個月下來，他就可以全面掌握德國、俄國、美國、日本、英國、法國、印度等由早期默片到最當代的電影史。」Langlois更以「慧眼識英雄」的本能，使電影資料館成為英瑪˙褒曼及黑澤明首次在歐洲公映作品的地方。Grenier說︰「要透過這個方式認識褒曼及黑澤明的電影是有代價的。你得連續五、六個晚上在這裡消耗六個小時，以三明治代替晚餐，看你聽不懂而字幕欠奉的原聲版本。」但六十座位的小影院很快就塞滿了幾百人，坐在地上前排的，連鼻子也快碰到螢幕了，有時連警察也被驚動了。戰後時期，我們可在人群中找到Robert Bresson、René Clement、Henri-Georges Clouzot 及 Jacques Becker等新一代大師。

亦是在Avenue de Messine放映室裡，另一個傳奇正在醞釀著。在這裡，一群年輕的電影發燒友遇上了，他們自稱為「法國電影資料館的孩子們」，每天到這裡朝聖，沉醉在電影世界裡。他們學著Langlois組織電影學會，撰寫影評，建立理論，批評時下小資式商業電影。當年他們還不足二十歲，背上貼著「逃學邊青」的惡名，額前散發著「締造歷史」的朝氣，他們就是後來的法國新浪潮大導演們了。Grenier回憶說︰「整個新浪潮的電影人都在，Alain Resnais、Jacques Rivette、Claude Chabrol、Roger Vadim。我很清楚地記得，杜魯福、高達和盧馬必定是坐在第一排，他們是最多意見、最容易被認出的。那時他們下午在香榭麗舍大街的主流影院看最新作品，晚上就去電影資料館看至經典、最另類的影片。我懷疑他們到底有沒有見過太陽﹗」

十六歲的杜魯福逃離了學校和家庭，電影院成為了他的避難所。在Avenue de Messine，他看到了不同國家的經典及前衛作品，包括美電影大師John Ford、Howard Hawks、Nicholas Ray等。電影資料館不僅成為了他的電影學校和社交場所，1950年1月19日下午四時的那場電影中，十八歲的他遇上了叫他一生又愛又恨的Liliane Litvin。根據杜魯福的傳記作者及現任法國電影資料館總監Serge Toubiana的說法，為了接近Liliane，杜魯福甚至搬到她家對面，而他當時的情敵正是編劇Jean Gruault及高達。Liliane後來成為了杜氐多部作品的女主角形像，如《Antoine and Colette》及《四百擊》等。在杜魯福後期的作品《偷吻》，開鏡一幕便是當年的電影資料館，向Langlois致敬之餘，亦回望年輕時在這裡渡過的日與夜。

1948年，十八歲的高達從Nyon回到巴黎，於索邦大學念民族學。此期間，他找到了天堂。他告訴傳記作者Jean Collet說︰「在電影資料館裡，我發現了一個從來沒有人告訴過我的新世界。他們告訴我哥德，但從沒提過Carl Dreyer。在這裡，我們看默片，做著電影夢，很有系統地消化了一切可以看到的東西。」高達認為Langlois是最偉大的電影史學家，而Langlois認為高達是最重要的電影近人類。Mannoni告訴我一件二人的趣事，年少狂妄的高達籌不到錢拍電影，於是寫信給Langlois，叫他賣了電影資料館來資助他的電影。另一位到電影資料館朝聖的是Jacques Rivette，當年他因窮困不能負擔門票，於是寫信給Langlois，請求讓他免費看戲。後來，他收到的，不單是免費門券，還有Langlois親自送贈的電影膠卷。五年後，他拍了他的第一部短片。

Langlois認為默片是學習電影藝術的不二法門，他經常在節目表中加入默片，同時著重意大利新現實主義及荷里活經典作品，他的節目編排以導演為主線，並極力提倡導演是影片的真正作者的理論，將導演的位置抬高於編劇和製片。中場休息時，影痴們一手香煙一手咖啡，繼續熱烈地辯論。他們會收藏劇照、海報，比較各人的「最佳導員名單」。就是這樣的氛圍讓日後新浪潮導演們對早期電影大師特別尊重，卓別靈、Griffith、Sjostrom、Keaton、安東尼奧尼、羅伯托˙羅塞里尼及Erich von Stroheim等人的作品一直影響著他們的創作。而當他們初執導演筒時，他們已意識到這是整部作品的成敗關鍵。並且，他們隱約中似乎已摸索出自己在歷史時空的位置了。

隨著電影資料館於1955年遷往拉丁區Rue d’Ulm的270位座大影院，Langlois的節目更大膽創新。Langlois一向堅持自己的「無政治」立場，所以無論是左翼或右翼政府，他都能說服他們把錢拿出來；同樣地，在冷戰期間，他可以自如地穿梭鐵幕。於是高達在這裡看到了蘇維埃25年電影回顧展共80部的作品，而杜魯福則發現並深深愛上了英國的希治閣。此外，Langlois亦是提倡以純藝術的角度重新認識納粹德國作品的第一人，但同時他亦推出和路迪斯尼及北歐國家的作品，甚至提出以女性導演為專題的電影週。

《L’Affair Langlois》 – 1968
六十年代初，本身也是影痴的André Malraux成為文化部長，在他的大力支持下，電影資料館又再度升格，搬遷至十六區的Palais de Chaillot，當時有人開玩地說，只有法國人才會把電影放進皇宮裡。電影或許尚未成為今天的「第七藝術」，但對Langlois，它是高於一切，在這皇宮裡，Langlois終於如願地正式建立了電影博物館。此期間，電影資料館仍舊保持它的獨立性及國際性，而吸著它乳液長大的新浪潮導演們亦開始成名，電影資料館亦成為他們發表、保存作品的地方。

電影資料館不斷擴張、變格，Langlois不受約束、藝術至上的管理方式亦開始出現問題。終於， Malraux以「管理不善、賬目混亂」的理由開除了Langlois，把這位建立並管理電影資料館三十二年的靈魂人物踢出門外。國家粗暴地主宰文化機構，不分情理的手段震撼了整個文化界，世界各地電影人亦為Langlois的革職震驚，事件迅速成為國際醜聞。來自世界各地的著名導演、演員、製片、電影公司紛紛連署聲明禁止法國電影資料館放映他們的電影，法國電影界則在杜魯福的召集下示威集會，杯葛法國電影資料館及其新任總監。五月開鑼的康城電影節亦成為戰場，由杜魯福發起的「捍衛法國電影資料館組織」更將行動升級，電影節宣佈「罷節」以示抗議。在巴黎，電影資料館的職員罷工示威，文化界、學生、平日的觀眾紛紛加入遊行隊伍，事件一發不可收拾。那到底「Langlois事件」是否就如Bertolucci在《戲夢巴黎》裡所描述的那樣，是撩起法國五月風暴的火頭？Mannoni認為，事件被當時的一些學生及社會運動家「騎劫」了，因為新浪潮的導演已極具知名度，加上他們的代表了新時代的精神，年輕一代極容易地受鼓動，事件便成就了一場醞釀已久的風暴。

為了平息風波，文化部讓了步，Langlois重新回到了電影資料館的領導位置。但自此之後，再沒有政府資助發下了。為了籌錢運作資料館，Langlois身兼數職，最後心力交瘁，1977年心臟病發逝世。就在他離世前三年，奧斯卡頒發了「保護電影產業」的特別獎給他。失去了靈魂人物的電影資料館，步入了黑暗期，幾乎停止了運作。直至1991年Dominique Paini出任總監，才與各政府部門重修於好，使電影資料館再度投入運作。

今天，法國電影資料館與巴黎兩家最大型商業影院毗鄰，附近的街道亦以著名導演任名。在巴黎南部這個新發區，它又再度成為文化界活躍的一員，雖然不如昔日般舉足輕重，但內裡的文化瑰寶、另類的藝術品味，使它繼續成為年輕電影人的朝聖之地。

攝影藝術 – 收藏與投資?

文字 / 丁燕燕
原文刊載於香港經濟日報2010年5月13日


引子
攝影技術發明至今已將近二百年，但「化學品」及「複制性」兩張標籤使攝影長期滯留於藝術邊緣，價格亦一直受打壓。然而，攝影作為一種新的藝術投資手段，正在受到越來越多人的關注。今年ARTHK便有數家攝影畫廊參展，如倫敦的Michael Hoppen畫廊及巴黎的Paris-Beijing畫廊等。


攝影作品的收藏價值

攝影在收藏中被分為兩大門類。第一類為經典攝影，這些作品的收藏價值在於它們所具備的歷史義意。攝影是一種能使人們較為客觀地回眸逝去時光的一個主要手段，早期傑出的攝影師在作品中顯示了他們卓越的才能，留下無數攝影史中的傑作，形成了豐富多樣的影像傳統和風格流派。這些作品經受了去年金融危機的考驗，表現相當穩健︰風暴前價格不算高得離譜的精美照片，目前的調整也相對有限。Michael Hoppen畫廊今年特意挑選一系列經典作品參加香港藝術展，他表示，亞洲收藏家需要認識更多早期藝術攝影作品。

另一類攝影作品則是我們所指的當代攝影，這些作品很大程度上脫離了傳統攝影藝術的發展軌跡，而進入一個更開放、更自由、更多樣化的局面，從藝術創作和學術思想上，真正被引入了當代藝術最前沿的地帶。中國攝影發展遠較西方遲，我們是繞過經典攝影而直接進入西方義意上的當代攝影。早期的中國當代攝影是單純的記錄、紀實，作為行為藝術的紀錄等。九十年代後期才出現「觀念攝影」，並發展為今天多樣化的觀念藝術表達形式，逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。在市場上，亦被算進了當代藝術品。自八十年代開始，遍及歐美和亞洲的攝影熱大大地助長了攝影市場和收藏的繁榮。然而，這一股熱潮在金融風暴中成為價格最需要調整的一塊之一。


攝影作品收藏史

攝影作品進入藝術市場是上世紀七十年代的事。紐約的Witkin Gallery是首家代理黑白攝影作品的正規畫廊，同期攝影作品亦進入Christie’s 及Sotheby’s兩大拍賣公司 ，高價的也不過二、三千美元。九十年代之後，價格才達到十萬元美金以上。金融高峰期，Richard Prince的作品Cowboy (1989)以124萬美元成交，創下首張百萬美元攝影作品紀錄。目前具有百萬美元身價的攝影藝術家還有Man Ray、Cindy Sherman、Thomas Struth、Andreas Gursky等。

西方當代攝影作品做為收藏項目基本上已經營了四十年，所有的市場規則都已發展成熟。反觀，攝影收藏在中港台三地雖緩步成長中，但是收藏人口還是有限，尚未創造出有利的市場規模，究其因，是因為攝影材質本身的保存方式、環境條件、技術條件，以及華人買家的收藏習慣等，使得買家仍然多有疑慮。目前，中國當代攝影價格最高的還是王慶松的作品，此外洪磊、韓磊、榮榮和映裡、翁奮、繆曉春、王勁松、崔岫聞等人都在拍賣市場上有不錯的表現，作品多在一萬至七萬美元之間。


收藏入門知識

說到收藏入門，相信大家的第一反應是買畫作不是比相片更有意思嗎？因為畫作是獨一無二的，而且是畫家的「手作」。具備三十多年收藏及代理經驗的Michael Hoppen說︰「進入21世紀人們已經不太注重各種媒介傳統的規定性，而是將各種媒介平等地視為為當代藝術服務的技術手段。這種傾向使得人們已經不會計較攝影作品中藝術家手工勞動的多少，以及稀缺性和唯一性等因素，而是專注於他們新穎、大膽和獨特的創造。」在這種意義上，攝影作品更多地得到西方發達國家新一代收藏者的青睞，以此顯示他們新穎的思想和領先潮流的品位。

除了美感與品位的相通外，決定掏腰包買下心頭之好前，還有需要掌握入門知識。一般攝影作品都有兩種或三種尺寸，同時規定版數於二十個之內。專業攝影作品的材料和技術規定性很強，如傳統黑白照片要求為銀鹽紙基工藝，可保存二百年，彩色照片則採用染料著色，保存年限約一百年。攝影作品一般要求採用無酸的博物館卡板裝裱，木框也要經過無酸處理。為了延長保存壽命，最好採用防紫外線的玻璃，避免短時間內環境的溫、濕度變化過大，盡量避免日光、灰塵及與化學物質的接觸。Michael Hoppen提醒年輕的收藏家，記緊要找一家專業而值得信賴的代理合作，以保障收藏的質素和售後服務。


CAPTION:
1. Henri Cartier-Bresson的經典黑白作品「Rue Mouffetard」(1954), Michael Hoppen 畫廊帶來的是珍貴的vintage print。
2. Man Ray攝於1936年的「Mathematical Objects」系列。
3. 日本年輕藝術家Sohei Nishino攝影加拼貼的當代作品「香港」(2010)。
4. 時尚攝影經典大師之一Tim Walker的作品「The Dress Lamp Tree」(2002)。

5. 時裝界經典中的經典為Richard Avedon，這幀為Dior拍攝的「Dovima with Elephants」(1955)已成為持裝攝影的完美指摽。

曝光 – 偷窺、監視與相機

文字 / 丁燕燕
圖片鳴謝 / 倫敦泰德現代
原文刊載於「明日風尚」2010年7月號




視覺藝術包含著一種「觀看」行為。但某些情況下，「 觀看」很容易變為「視覺侵犯」。畢竟，藝術是沒有底線的，「冒犯」對於很多藝術家來說等同於「挑戰」。未經同意之下將某人的樣貌納入作品是否犯法？偷窺別人隱私的心態是否人皆有之？怎樣的拍攝手段是可容忍的？怎樣又是帶有侵犯性的？這些模糊的界線在藝術及出版史上曾多次引起爭辯，甚至是攝影、寫真、紀錄片製作上常遇到的問題。現正於倫敦泰德現代舉行的展覽「曝光 – 偷窺、監視與相機」，透過250幀攝影作品探究150年來影像與性、戰爭、社會名流之間錯綜複雜的關係。

現代科技的進步促使拍攝工具變得更精密隱蔽，手機、微型鏡頭、閉路電視等，已與我們24小時相伴左右。上世紀初的攝影師可要搞盡腦汁自製小工具，這些被稱為「偵探」的相機往往偽裝成一本書、包裹，甚至被收藏在手杖、雨傘、鞋頭等。後來更出現假鏡頭及直角形鏡頭，相機對準一邊，但實際郤是在拍另一邊。美國攝影師Walker Evans 及Helen Levitt 便是用這種相機來紀錄大蕭條時期新奧爾良、密西西比州及紐約哈林的貧民生活狀態。Walker Evans後來把相機藏在大衣內來偷拍紐約市地鐵乘客，作為一般市民生活的紀錄。但基於自己的鬼祟行為及道德立場，Evans等了25年才把這批相片公開，希望時間可以沖淡當中的粗暴成份。這種立場的偷拍，可以說是為了更自然地紀錄社會精神面貌。另一種偷拍，即「狗仔報」的前身，便是19世紀末極受歡迎的Penny Pictorial「名人Snapshots」版面，大眾喜歡它因為它告訴我們，所謂的「名人」其實與你我無異。名人討厭它，不單因為暴露醜態，更多的是為那個被摘下的光環。所以我們見到Anita Ekberg的丈夫Anthony Steel把狗仔隊推倒在地上、Richard Burton 及Elizabeth Taylor被偷拍後的氣憤，Paris Hilton對著自己被拷上手銬的照片公開飲泣。

「偷窺」是主動式而非被動，因此攝影師必需透過角度安排，讓觀眾代入「偷窺者」的角色。紐約著名攝影師Weegee於1940年以紅外光拍攝在黑暗的戲院內熱吻的情侶，他那儼如上帝或Google Earth的高角度拍攝，使主角及一眾旁人被攝進鏡框而茫然不知。但有時，如馬奈「Olympia」式的「回贈」之眼，使偷窺者行徑暴露，側更具感官刺激。Gary Winogrand模仿Robert Doisneau的「巴黎之吻」系列，拍攝了「紐約之吻」，但相片中女主角驚訝的眼神及旁邊小女孩好奇而直率地瞪著鏡頭，使「偷窺者」原形畢露。日本攝影師吉行耕平 (Kohei Yoshiyuki) 的「公園」系列，則把現場偷窺者同時攝進鏡頭，從而暴露「偷窺」及「偷拍」的雙重關係。吉行以紅外感光膠片及過濾閃光燈泡拍攝入夜後情侶在東京的公園偷情的性愛場面。這輯被訿稱為「野生動物紀錄片」的作品，雖未有真正呈現任何身體私密，不能算是色情慾照，但當中的「偷窺狂」及「表現癖」混淆了主客關係。

展出的一些作品有不少是震驚國際的暴力事件紀錄，如美國內戰後的集體葬禮、甘迺迪兄弟被槍擊等，交集著一些每天發生的社會暴力，如死刑、謀殺、自殺、自焚、集體埋葬等。而戰爭照片，如著名戰地攝影師Robert Capa拍攝的一名於西班牙內戰中倒下來的士兵，或Eddie Adams拍攝於街頭被射穿頭顱的越南士兵的經典影像，就直指人類的殘暴與愚昧。但很多時，攝影師的用意與觀看者的詮釋會出現差距，就如並非所有色情照都能勾起性幻想，血腥照片亦不一定就能夠阻嚇暴力的發生。美國著名評論家Susuan Sontag在 « 旁觀他人之痛苦» 一文中指出，這些苦難場面及戰爭照片會震撼觀者，但同時叫人感到無能為力，所以一幀海灣戰爭時伊拉克士兵被活活燒死的照片在1991年引起極大的社會迴響，但卻未能阻止2003年的歷史重演，「因為戰爭，不論什麼戰爭，都似乎難以遏止，於是人們對恐怖的人禍減低反應。所謂冷感，所謂情感與道德知覺的痿痺狀態，其實充斥著憤慨與受挫的情緒。」(Sontag︰第116頁)

相機不能改變世界，但它郤不斷地說服我們︰它可以保護我們﹗於是我們有了全天候的監視網。這種無處不在的監察系統早已成為世界文學、電影、音樂的主題，從George Orwell的名句「Big Brother is watching you」(1984) 到Police樂隊的「Every Breath You Take ("I'll be watching you")」，或從希治閣的「 後窗」(1954)、Francis Ford Coppola的「對話」(1974) 到近期Henckel von Donnersmarck的「竊聽者」(The Lives of Others, 2006)，無論願意不願意，我們都假「安全」之名，交出了私隱。最早期使用監察攝影的是警察。警察公關會告訴我們，這種現代科技如何協助警方將犯人繩之以法，但他們隻字不提的是，這個系統同時也監視著任何一個被懷疑可能對統治者構成威脅的人，例如無政府主義者、女權分子、反戰示威者、特務等。

現代監視系統的複雜程度聽上去有點像科幻片，但事實上，可能連Orwell也可會被它嚇壞。有些攝影師亦運用這些高科技攝影器材來進行偷拍，如Alair de Oliveira Gomes將遠距鏡頭裝置在健碩男人身上，以偷拍沙灘上的風光；又如Merry Alpern將偷拍鏡裝在女性更衣室內等。另一些攝影師則以傳統風景照的拍攝手法來模仿監視系統影像，對他們來說，閉路電視這種無意識、全自動化、不加篩選地吞噬任何影像的操作方式，可算是一種「侮辱」，因為連它自己也不知道它是真正的「目擊者」， 然而它拍下來的影像，有時矇矓得如抽像作品般詩意。

其它展出藝術家及攝影師還包括Guy Bourdin、Henri Cartier-Bresson、Philip Lorca DiCorcia、Robert Frank、Nan Goldin、Lee Miller、Helmut Newton、Man Ray等大師。

Exposed: Voyeurism, Surveillance and the Camera
2010年5月28日至10月3日
倫敦泰德現代

Caption:
紐約著名攝影師Weegee於1940年以紅外光拍攝在黑暗的戲院內熱吻的情侶。
Gary Winogrand模仿Robert Doisneau的「巴黎之吻」系列，拍攝了「紐約之吻」。
日本攝影師吉行耕平 (Kohei Yoshiyuki) 1970S 的「公園」系列。

Marina Abramović

文字 / 丁燕燕
圖文提供 / 美國紐約現代美術館 MoMA
原文刊載於「明日風尚」2010年5月號


曾有人戲稱「行為藝術」是二十世紀唯一的藝術「運動」，因為它是真正以肢體動作為媒介的藝術形式。當藝術家的身體成為了作品的唯一載體，作品並失去了獨立存在的可能性。作品的重現，只能依靠文獻及影像記錄，與作品收藏及展示等方向背道而馳。現正於紐約現代美術館舉行的Marina Abramovic 回顧展，除了是首個大型行為藝術個展外，還是首次於美術館的學術架構內，探討以真人替身重演作品的藝術價值及意義。

1946年出生於前南斯拉夫的Marina Abramovic，和大部藝術家一樣同是繪畫科班出身，六十年代中後期開始以行為藝術創作作品，至今四十多年。Abramovic並不是行為藝術的第一人，在她之前已有Vito Acconci、Bruce Nauman 及 Dennis Oppenheim等人的實驗性作品。然而真正一生專注於行為藝術創作的，只有她一人，加上作品對肉體和精神極限的挑戰及創先性，使她作為了行為藝術的「祖師奶奶」。她的第一場表演是1973年進行的「Rhythm 10」，她以十把尖銳短刀，任取一把飛快地在五指指縫間狠刴，刺傷之後立即換取下一把短刀，如此重複十次，並錄影下來。然後，藝術家播放錄影，並根據短刀撞擊地板的聲音節奏，重複表演。一年之後，她再以「Rhythm 0」挑戰觀眾的本性，她完全被動地靜坐六小時，讓觀眾以蠟燭、玫瑰花、圖釘、匕首、剪刀及手槍等72件物品，在她身上任意而為。當觀眾的緊張及守法隨著時間的流逝而崩解時，瘋狂的舉動便會出現，最終，手槍被拿起作示開槍，演出亦差點釀成悲劇。

Abramovic於1976年遇上情人和創作拍檔德國藝術家Ulay (Frank Uwe Laysiepen)，情侣組合的作品繼續以暴虐的方式挑戰人性能耐，他們互相掌摑、嘶叫、以身體撞擊對方等，直至其中一方無法再堅持為止。 同時，他們的創作亦以靜止、忍耐、張力等為重心，如1977年的「Imponderabilia」，兩人赤裸身體相視而立，把展覽場地的狹窄入口阻塞，觀眾只能側身擠進出，但他/她必需選擇面向Abramovic或Ulay。同年的另一作品「Relation in Time」，他們背靠背而坐，把兩人的長髮蓄成一個髮髻，堅持了十七個小時。這兩件作品在是次展中，便由受訓練的演員來表演。但要數最叫人震撼、屏息的，該是1980年的「Rest Energy」。作品中，他們兩人面對面站立，重心往後移，平衡點在一把弓箭上，Abramovic拉著弓，Ulay拉著箭，箭頭對Abramovic的心臟位置。事實上，由1973年創作至今，Abramovic不時提醒觀看者，她感興趣的不是死亡與自殘，而是嘗試了解自己精神與肉體在存活邊緣的高度自由感，並視藝術家為改變人類觀點與現存社會集體意識而存在。

Abramovic及Ulay的行為表演強調不綵排、不預設、不重複。當中只有1981至1987年的進行了22次的「Nightsea Crossing」例外。表演中，他們兩人相對而坐，安靜地盯著對方的雙眼，直至其中一方精神及體力無法再忍受為止。這個演出，Abramovic以「The Artist Is Present」為題，於是次展覽中再演，但這次沒有了Ulay，代替的是一張可讓觀眾坐上的空椅子。Abramovic計劃於展覽期間，天天坐上一整天，和坐上椅子的觀眾互動。如果她堅持到底的話，她將會坐上716個小時，這個行為作品亦將成為極限的最漫長考驗。觀眾的反應又如何？展覽只過了一半，但已發生了數次騎劫事件，均由後輩行為藝術家泡製。例如開幕當晚，一位作女性打扮的年輕中東男子坐下，並向Abramovic提親，要與她的作品結婚。Abramovic沒有反應，他便開唱歌跳舞，以各式各樣的行徑及說話挑釁沉默的祖師奶奶，最終被保安人員把男子趕離現場，據聞，這是男子名為「Another Artist Is Present」的作品。另一次是名為Anya Liftig 的女藝術家，她把自已打扮成Abramovic一模一樣，自開館的一即到閉館為至，她一直和Abramovic對視而坐，作無言的溝通。作品名稱為「The Anxiety of Influence」，可說是年輕藝術家唯有以正視其模仿的對象方能獲得真正的解脫。

是次在MoMA的回顧展中，還重演了幾個單人作品，例如演員裸體躺在一副骸骨下，以自己的呼吸起伏來讓骸骨看似在呼吸著，把生與死拉得如此貼近。另一作品是由裸體女演員站坐在釘在牆上的單車座上，打開的雙臂動作及燈光的照射，使她成為了女耶穌。部份作品如「Rest Energy」及她在畫廊陳列窗內生活了12天的「The House with the Ocean View」(2002)，只能以影片展出。那，到底這次展出及重現行為藝術的嘗試成功了嗎？理論上來說，這種方式只適宜於某種藝術家的作品，如Allan Kaprow的行為作品，因為作品本身亦只需用上業餘表演者。但Abramovic的作品很講究能量，是藝術家本身發射出的磁場反應，沒有人能替代的，加上Abramovic的作品一向不能綵排，找其他的演員來接受訓練，似乎有點自相矛盾。最為明顯的，是Abramovic於1997年贏取威尼斯雙年展金獅獎的作品「Balkan Baroque」，當年的政治氛圍不同了，演員本身對Balkan地區小國沒有感情，當年對國破家亡的悲憤之情，現在只顯得捌扭，差得變成了鬧劇。


Marina Abramovic - The Artist Is Present
MoMA
2010年3月14日至5月31日


Caption:
1. Artist Is Present at The Museum of Modern Art, 2010. Photo by Scott Rudd. © 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

2. Marina Abramović and Ulay, Imponderabilia. Originally performed in 1977 for 90 min. Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna. Still from 16mm film transferred to video (black and white, sound). 52:16 min. © 2010 Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

3. Marina Abramović and Ulay, Rest Energy. Performed in August 1980 for four minutes at ROSC’80, National Gallery of Ireland, Production image (black and white) for 16mm film transferred to video (color, sound). 47 min. © 2010 Marina Abramović. Courtesy Marina Abramović and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

4. Marina Abramović, Nude with Skeleton. 2002-05. Black-and-white photograph. 50 x 80¼" (125 x 145 cm)
© 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

5. Marina Abramović, The House with the Ocean View. Performed in 2002 for 12 days at Sean Kelly Gallery, New York. Three-channel video with props (color, sound). Duration variable. Photo: Attilio Maranzano. © 2010 Marina Abramović. Courtesy the artist and Sean Kelly Gallery/Artists Rights Society (ARS), New York

Miroslav Tichý

文字 / 丁燕燕
圖文提供 / 紐約International Center of Photography
原文刊載於「明日風尚」2010年4月號


「…缺憾是作品的一部份，極富詩意的… 為此，你需要一部劣質相機。」
捷克藝術家Miroslav Tichý如此評價自己的攝影作品。

當你第一眼注視這些黑白照片時，你會說不出個所以。它們影像模糊，製作粗糙簡陋，不是起了角就是茶漬斑斑，有的甚至清晰地留著輕視的腳印。相片朦朧地呈現一個接一個的女性身體，背影、側身、半裸，更多的是比堅尼掩蓋不住的胴體。相片的主人似乎有「戀腿癖」，一雙雙裸露的美腿在空氣中搖晃、交叉相叠，或在陽光中放鬆地伸展著。女主角們或而獨自沉思，或而倆人細語，似乎都不為意鏡頭正對著自己。忽忽而過的掠影，連最基本的對焦、感光也談不上。如此草率破爛的陳年相片，就連業餘攝影師也不屑一顧，如今郤莊嚴地掛在紐約ICP (國際攝影藝術中心)美術館的牆上。

然而，當「她們」連群結隊地接踵而來，一百個神態，一百種美感，不加修飾地溢滿紙張，那濃得化不開的女人味直叫你屏息。這就是Tichý所創造的世界。這位對一切置之漠然的潦倒藝術家，不講究技法完美，更不追求藝術成就，他只用雙眼捕捉住他所理解的真實世界，那裡永遠矇矓不清，叫人迷失，郤充滿短暫的愉悅。影像所流露的不經意的性感，加上攝影師的偷拍手法，使它們自然而然地與「偷窺」劃上等號。但某些相片郤告訴我們，它們批判的是「監視」而非「色情」，它們叫人聯想起的，是前共產國家捷克斯拉夫的政治氛圍而非「性」。在這裡，偷拍者與其偷拍對象似有同病相憐之感。

1926年出生的Miroslav Tichý (發音 Tee-Kee)，二戰後於布拉格美術學院修讀繪畫，年輕曾以德國表現主義風格加上馬蒂斯式裸女作品於藝術圈內嶄露頭角，但一連串的政治整肅及精神崩潰，使他斷送了大好前程。最嚴重的一次是1957年的布拉格年展，他的作品因政治敏感而被拒展出。之後的四十年內，Tichý再沒參加任何展出。政治不妥協加上精神病記錄，使Tichý不斷受到騷擾和迫害，被關進精神病院多年，工作室也於1972年被沒收。

Tichý因流落街頭而更激發創意。他每天帶著自製的相機在生活的小鎮Kyjov(捷克南部)流連，他尤其鍾情於游泳池、公車站、教堂前的小廣場、學校的停車場及沙灘、叢林等地點，遠距離觀察女人的活動。這些活生生的女性，填補了多年來被「清理」的裸體模特兒。雖然他行蹤古怪，衣衫襤褸，但大家似乎都習慣了他的存在，很放心地任由他在周遭遊走。就如某些照片中女主角直率的表情︰「你看，那糟老頭又來了。」的確，大部份人都不相信他的「相機」裡有菲菻，甚至不認為那是一部能拍出照片的相機。他的相機是世上最原始、最簡陋的攝影器材，零件都是從垃圾場找來的 -- 鞋盒、厠紙筒、拆下來的褲頭橡筋、膠紙、啤酒蓋等，鏡頭是用沙紙、牙膏及煙灰抛磨過的塑膠玻璃，需要長鏡時，就套上拾回來的望遠鏡。相片沖晒亦是山寨式，從藥房買來的藥水加上拾回來的廢卡紙。他每天有三捲菲菻的限額，就如在進行個人版的監視行動般，把Kyjov的女性攝進照片中。但他從不為相片作記錄，大部份照片只能概括地寫上「Kyjov, 1960s - 1980s」。

Tichý孤單地渡過了六十個年頭，他孤獨地工作，以最粗暴的方法對待他的相片。相片的破爛不堪，就如藝術家本身委靡不振的精神狀態，同時反映了他對女性的蔑視。據說，Tichý 喜歡叫人把相片扔在地上踐踏。然而，他亦喜歡為個別相片手製美麗的框架，一層套一層的卡紙邊，是藝術家畫上的線條花紋，使它們儼如裝錶在奢華畫框中的古典人像油畫。有時，他還會為影像加上線條，更清晰地勾勒出人物的形態。

1981年，他的世侄Roman Buxbaum結束了多年在瑞士的流亡生活，搬到Kyjov並連絡上舊朋友。Buxbaum是一位藝術家兼精神科醫生，當他看見這些相片正被用來墊啤酒瓶、燒「相」取暖時，他立即負起拯救作品的當急任務。在Buxbaum的幫助下，Tichy Ocean Foundation於2004年成立，致力保護及推廣Tichý的作品。同年，Tichý要將80歲時，著名策展人Harald Szeemann看到了Tichý的作品，並把它們帶到西班牙Seville雙年展中，2005年在法國艾爾國際攝影展中獲得「最佳新人奬」。自此，Tichý的作品極速進駐世界各地重點美術館及畫廊，包括2008年巴黎龐畢度中心舉行的大型回顧展。

Tichý對自己今天的成就毫無興趣，亦從不出席或參與展覽活動。他的一生好像都活在藝術世界以外，但細看他的作品，我們會發現他的私人世界與當代國際藝壇其實很接近。他與歐美多地的藝術潮流擁有類近的美學觀點，如德國藝術家Gerhard Richter的矇矓美、美國藝術家Richard Prince的小報名人偷拍相片，如若把他的作品放置在冷戰時期的政治氣氛中，其政治顛覆意味及對政治宣傳的嘲諷，又剛好成就了當時的政治波普風格。

今天，當我們在嶄新的美術館空間看到這些作品時，不忘想像一下它們原來是如何在那骯髒簡陋的小穴裡陪伴某個被遺忘的老頭渡過了五十載。

Miroslav Tichý
展期至5月9日
International Center of Photography
1133 Avenue of the Americas at 43rd Street

Caption:
Pic 1: Roman Buxbaum, Miroslav Tichý, 1987, © Roman Buxbaum

Pic 2 - 4: Miroslav Tichý, Untitled, n.d.© Foundation Tichy Ocean