InitiArt Magazine Interview with Hema Upadhyay

Hema Upadhyay 1972年出生於印度巴羅達。她從個人角度，用作品持續不斷地關註普遍存在的移民和遷徙經歷。在她的綜合材料作品中，她將自己的攝影作品整合於紙上，以傳達她自1998年搬至孟買以來對移民的看法。這些作品總是在描述人們到達一個新環境時所同時感受到的疏離和缺失，以及敬畏和興奮。在同一年，赫瑪在澳大利亞悉尼首次參加了國際聯展。她展出了一件由兩千只仿真蟑螂做成的裝置，名為“少女與成人”；這些蟑螂四散分布於展覽空間內。這件作品生成於一個全球化的高度緊張的政治氣氛之下，促使觀眾去思考軍事行動的後果。它使人們不禁躊躇，在如是的戰爭和核試驗之後的世界，還有什麽可以生還。


她所關心的主要問題是，人類在現代性和多維發展的時代背景下的混沌狀態，以及被附加在這一時代上的各種新的維度。她的作品極富情感，她將自己作為繪畫的主角，用自己的照片以求準確，因為她覺得無論將自畫像畫得多麽寫實都會帶來一定的主觀性。她也通過裝置藝術擴展自己的語言；乍一看，她的裝置似乎是孟買風景，但這實際上是一個對構成孟買這座城市的移民宣言；這是一座繁榮的都市；一片夢想的土地。某種程度上，貧民窟和低成本住房等，這些都是無法控制的移民潮的產物——人們拋下原先的安居樂業來到一個陌生的環境中停留。這是世界上大多數大城市的現況。

Baroda born and Mumbai based, Hema Upadhyay (*1972) uses photography and sculptural installations to explore notions of personal identity, dislocation, nostalgia and gender. Upadhyay draws on her own personal and family history of migration to express her concerns and this is expressed through the way she portrays herself in her works and the urban slums in her installations.

Hema had her first solo exhibition Sweet Sweat Memories in 2001. The exhibition speaks of a sense of alienation and loss and at the same time a feeling of awe and excitement one usually feels when in a new place. In 2003 she was part of the Vasl residency in Karachi where she made a work titled Loco foco motto that spoke about the India-Pakistan divide keeping in mind her own family history related to the partition of India. Constructed of thousands of un-ignited matchsticks assembled into elaborate chandeliers, these pieces embody an important element of Hindu ritual, symbolizing creation and destruction, a trend in her work, which explores violence co-existing with beauty. In her recent works, Hema explores the sculptural element in her large scale installations. She repeatedly utilizes the landscape of Bombay and patterned surfaces (from Indian spiritual iconography and traditional textile design) to reference the repercussions and socio-economic inequalities that emerge as a hidden consequence of the relentless tide of urban development in the city.


HU - Hema Upadhyay
ST – Selina Ting for InititArt Magazine



Residence in the Calder Atelier

Selina Ting: We are here in the Atelier Calder in Saché (France) where the late American sculptor Alexander Calder spent his last 15 years to work on the stabiles. He chose to build his house close to the wild nature in the Loire Valley region. Now this space is entirely dedicated for artist-in-residence projects. You do you feel after spending some months here?

Hema Upadhyay: When I came here, I realized that my proportions as a human being fit perfectly inside, in an interior. Once I am outside in the nature, it was too vast for me to understand my proportions. Nature has its own speed, site, growth and process. Comparing that with the manufacturing process of an artist, it’s a very different thing. I am confronting this right now. I am given a studio to work in, and I have this big house and the big forest, I can work anywhere. But I feel my proportions are right inside here. The moment when I go outside, it’s a complete upheaval for me.

Selina Ting: When we look at your previous works, we see a strong influence from the city environment of Mumbai where you live and work. While here, you are in a very different environment, vast, empty and peaceful.

Hema Upadhyay: Yes, so much chaos in my work actually came from the city. When I work in my studio in Mumbai, there are lots of elements, of decay, of life, of chaos. It’s a double-edged condition when you see development in the making – you see growth but decay, you see modern skyscrapers but the mushrooming of slums, etc. It is the dichotomy which existed within us and outside us as well. Here, it seems to be no chaos but an internal chaos is there in the forest. A construction and deconstruction cycle is taking place. As an artist, I am constantly confronted with the idea of creativity, of how the natural elements or conditions affect the manufactured work.

Selina Ting: It’s only when you cross the border that you can see the difference. Do you feel that it’s influencing your concept of art or art practices as well?


Hema Upadhyay: Yes. I think Nature often puts the question back to us, for example, how I look at my own process of art making with the one which is happening outside. Because, as an artist, you are always working alone with your ego and your alter ego, your good side and your bad side. All these come together with disrespect for a lot of things in the process of art-making, because you are really involved in it. Once when a work is done, when you look at it, you can analyze it.

Selina Ting: Because by then you can be put a distance in between… Do you think that the work is independent from you once it’s done?

Hema Upadhyay: When you are working on a work, you are obsessed with it. That’s the core of the practice. After that, I sometimes related to it as an object and when I have to install it in different spaces, I can alter it accordingly to the site. But this is not the core for me. The core is still the time spent in the studio. That’s why I enjoyed reading the previous interviews you have done, because they deal with the pure concept of art making, the process.


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InitiArt Magazine interview with Mircea Cantor

Mircea Cantor, Tracking Happiness, 2009, 11' Super 16mm transfered to HDCA. © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

This interview was conducted last summer in Monchengladbach (Germany) where Mircea Cantor presented his solo show in the Städtisches Museum Abteiberg, Wise as a Serpent and Innocent as a Dove, a survey of his last 7 years’ works.

At the occasions of Mircea Cantor's nomination for the Marcel Duchamp Prize and his upcoming solo exhibition in Le Credac (France), More Cheeks Than Slaps, 16 Sept - 18 December 2011, we decided to republish this interview to kick off la rentrée, the energetic re-entering of the world deserted during the long vacation.

By Selina Ting


One of the most important young artists emerged in the international art scene since the last decade, Mircea Cantor (*1977, Romania) is best known for his use of video and mixed media installations to address the notions of displacement, uncertainty, fragility of convictions and uneasy confrontation of ideologies. The artist said at an interview that today “as we live in a simultaneous world where various items meet in the same place and time, there is a space of a beautiful tension that can lead toward a new vision”.

Adapting a highly economic language, the artist is far more optimistic than cynical with his art. A flying carpet with symbols of angels and airplanes is enough to bring different religions and values together. Despite being labeled as “provocative” from time to time, Mircea is in fact an idealist. A co-existed world in perfect harmony is perhaps not so unattainable in his eyes. “Le Monde” should be “Les Mondes” (2008). At least he has faith in Man. But he is not innocent; his innocence has purity at heart but wisdom in the mind.

Mircea Cantor, Double Heads Matches, 2002. (Still from video). © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

Talking about his video Double Heads Matches (2002)which gained him attention, he said he was lucky to have met the Romanian manufacturer who found a crazy solution to produce 20,000 boxes of double-heads matches, legally against the EU law and technically impossible to do such a task. Mircea stressed the contrast in his cinematographic language, “you can see from the videos, they had to cut the wood into matchsticks, and dipped both tips into phosphorusat and dried them in a special oven. I recorded the whole process step by step. The first part of the production was by machine, very systematic and mechanical, noisy. Then the second part is made by human hand which gives different motion, speed.” When the aggression of the machine is replaced by the warmth of the human hand, the images then speak of attention, passion and quietness.

Mircea Cantor, Deeparture, 2005. (Still from video). © Mircea Cantor. Courtesy of the artist

Mircea is a vegetarian and he wants his food to be prepared with care and passion, which were obviously absent in the salad before him. Critical towards the mass-consumption and fast-food culture, he does not want to comply with the market’s expectation for the ever new and newer works. Instead, he integrates and juxtaposes his old works with newer pieces in his solo shows. In his installation piece, The Need for Uncertainty (2008), for example, where two peacocks (born and brought up in cages) were placed inside a gallery space in a series of golden cages, it becomes a symbol of our daily illusion of freewill as well as an artist’s self-reflexive questioning of his social role to perform, to produce and to please the public.

Mircea Cantor, The Need for Uncertainty (2008) © Mircea Cantor. Courtesy of the artist. Courtesy Yvon Lambert, Paris, New York.

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54th Venice Biennale Artist's Interview : Angel Vergara

54th Venice Biennale Artist's Interview : Angel Vergara


For many years, the work of the Belgian artist Angel Vergara (*1959, Mieres, Spain) has used different media such as drawing, video, installation and performance, allowing him to explore and broaden the limitations of painting both from an esthetic and socio-political perspective. His more recent works make use of film and video and it is through this flux or stream of images that he creates or renders possible “live paintings”, a painting that is created in sync with the flow of images on the screen. The same gesture takes place within a mediatized reality when Vergara appropriates existing images. His assertion of his position as a painter is nothing more than an abstract concept: when he interacts with reality, he often occupies an economic and social function though which he seeks to explore the limits of the role of the artist.

For the 54th Venice Biennale, Angel Vergara presents in the Belgian Pavilion the exhibition project “Feuilleton”, curated by Luc Tuymans, from 4th June to 27th November 2011.

The interview with Angel Vergara took place on 28 April 2011 during the Art Brussels 2011.



Selina Ting: How did you feel when you know that you were chosen for the national pavilion?

Angel Vergara: Fantastic! It’s a big challenge… Four artists were selected and we had two months to come up with a project, then my project is taken. I am really happy to be present in such an important event. Because in Belgium, we are the capital of Europe and we don’t even have a contemporary art museum. Art venues are very limited for living artists. We have a lot of good artists and we are bored with the situation. For me, it’s a big challenge to be in Venice.

ST: It’s your idea to invite Luc Tuymans to be the curator of the show?

AV: Yes, I invited him and it was fantastic that he accepted. It’s important to work with another artist, especially an artist from the other community [Flemish]. And immediately we are in the same language, same vocabulary. We discovered each other and knew better each other’s work since the collaboration. Though our practices are very different, it’s amazing to find a lot of similarities between us in regards to history, memory, identity, etc. It was a big experiment! Besides, Luc is a very experienced curator as well. I am very happy working with him.

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比利時Mark Vanmoerkerke 收藏

文字︰丁燕燕 攝影︰丁暘

引子
位於比利時西北部Osstende這個荷語小城裡，藏有二千多件當代藝術中最耀眼的珍品，說的是收藏家Mark Vanmoerkerke的私人珍藏「The Art Collection」。Mark於2008年為他的藏品建新居，創立這個私人空間，同時定期開放給公眾參觀。訪問中，Mark分享了他管理私人收藏的經驗及藝術空間對一座城市的影響。


私人收藏管理學

五十八歲的Mark Vanmoerkerke笑稱自己在藝術收藏方面是一個遲熟的人，要到四十五歲才開始收藏。但做任何事都百分百投入的他，短短十多年來便建立起世界上最重要的後概念藝術藏品之一。他最為人津津樂道的是，當金融危機暴發，藏家們都勒緊口袋時，他郤一擲千金，在邁阿密藝術博覽會上一次購入八十八件作品。「你要知道，在你口袋空空時購進的作品，往往是最好的。因為你願意為它承擔風險，為它放棄其他的投資。所以，最珍貴的就是它。」

「一個優秀的收藏家得有勇氣承認自己犯錯，還得有魄力及能力整頓收藏。確立清晰、專一的定位方向後，就得有耐力拒絕某些作品。」Mark指自己從錯誤中學會了收藏的原則。購買第一件當代藝術品為的是裝飾辦公室，愛上了便隨心所欲地購進心頭好。不知不覺間，二千多件作品堆滿了家及倉庫。重新定位後，Mark在Oostende覓得一舊工廠，並在旁邊加建一座展覽廳，作為展示、保護收藏的地方。

當藏品越來越多時，最叫收藏家頭痛的，便是保存及維護的問題。Mark特別注重這方面的工作，「這是任何一位收藏家應盡的基本職責。」Mark有整整兩層空間用作保存作品，溫度、濕度、燈光等均遵照美術館規定。不展出的作品，便妥善安置，如圖書館般分區分碼。大型繪畫、油畫及攝影作品一律架在拉櫃內，小件的平面作品，則放入壁櫥，三維作品則獨立裝在等製的木箱內，當眼處貼好作品標籤，根據藝術家姓氏排列。Mark的藝術圖書館同樣管理妥善，「我們清楚地知道這些資源的學術及歷史價值，所以我們設立了兩個獎學金，幫助有志於私人收藏管理學的碩士或博士生進行研究。」


何謂私人藝術空間？

「這是一個半私人、半公共的藝術空間，只要有人按鐘，相識不相識的，我都會為他們開門。」好，讓我們先來理解一下私人藝術空間的定義及性質。

收藏向來是私人主導的，無論收藏對象是藝術品或罕世珍品，它往往帶有強烈的個人印記。過往收藏是權貴的專利，後來亦成為文人學者建立專業知識體系的方法。我們今天所認知的博物館及圖書館都是由私人收藏演變而來，可以說，公諸同好的私人藝術收藏便是美術館的前身。經驗三個世紀的演進，公共美術館(無論是歐洲的國立或是美國的私立美術館)漸漸成為了藝術珍品的合法歸宿，收藏家亦樂於支持這些美術館，出錢出力、捐贈作品等。

但近三十年來，由收藏家自發地買地、建展覽館、策展、聘請博物館管理專才，甚至策劃社區教育項目等的例子越來越多。現時全世界大約有七十五個私人空間，主要集中在歐美國家。這個轉變，與藝術市場的活躍有直接關係，但更深遠的原因是美術館的僵化。作品價格高漲，令很多美術館難以與財力龐大的藏家競爭。加上美術館的購藏制度繁複、保守，對於前衛、具挑戰性的作品往往反應慢三拍，是以絕大部份當代藝術品落入私人收藏中。收藏家亦因而再次成為承擔經濟風險、支持藝術家生活及創作的人。「美術館有它的歷史責任，一個好的館藏必須具有歷史性、渊博性及完整的文獻記錄。私人收藏沒有這些包袱，自由度、冒險性及開放性才是最重要。」Mark說。


私人藝術空間與城市

Mark選擇在Oostende建立這個私人空間，除了這裡是他生活的地方外，另一重要原因是，這個皇室最愛的海邊渡假小鎮，甚麼都有，就是當代藝術欠奉。「莫說美術館，就連畫廊亦要開車到其他城市才能見到。」

Mark決定興建藝術空間時，只和算間學校談過，看看社區需要甚麼，其他行政部門只需「通知一聲」。這是全私人投資，不設門票，亦不需政府資助。很自由的，沒有半點美術館的規矩，部份作品更可讓參觀人士觸摸。「觸摸藝術品是一種很刺激的感覺，往往年輕人愛上藝術，就是親手接觸過作品，很有人味的。」Mark說。

這個私人空間的探訪率非常高，因為這裡每六個月就會舉行新展覽。Mark從不自己策展，而是邀請知名的策展人來為他策展。收藏家一般都不喜歡以學術的角度來看待自己的收藏，但空間一旦開放，便應要有某程度的「教育」意義，故此，Mark選擇外援。「第一個受教育的人就是我自己」，他笑說。本著「分享是樂趣」的信念，Mark以驚人的魄力及財力，獨力管理著這座藝術聖殿。

1. 金融投資專家Mark Vanmoerkerke在他的私人藝術空間接受筆者訪問，背後為藝術家On Kawara的「Date Painting」(1973 – 1978)。

2. 藝術空間外觀，左邊為舊工廠改建而成的展覽廳，右邊為加建的展覽廳及辦公室，最右邊為著名藝術家Dan Graham的「Pavilion」裝置作品。每有藝術家到訪，Mark都會邀請他們為建築物拍照，此為攝影師Philippe de Gobert的作品。(由Mark Vanmoerkerke提供)

3. 舊工廠展覽廳，現正展出著名策展人Jan Hoet為Mark策劃的Noli Me Tangere (別碰我)展覽。圖中包括Carsten Holler、Kris Martin、Dominique Gonzalez-Forester、Steven Parrino、Philippe Parreno、Maurizio Cattelan 及Lara Favaretto的作品。

4. 藝術空間內的辦公室，背後為Bernd and Hilla Becher的攝影作品。

5. 不展出的大型繪畫、油畫及攝影作品一律架在拉櫃內。

6. 分門別類的儲存倉。

Interview with the Belgian Collector Alain Servais

我的網上藝術雜誌 -- InitiArt Magazine -- Online Art Magazine

訪問及整理︰丁燕燕 / Selina Ting

The young Belgian collector, Alain Servais, started collecting art in the late 1990s. In 2000, he moved into a 900-square meter old factory which he transformed into a three-storey loft, located in a working-class neighborhood of northern Brussels. This is where he lives and works, as well as showing his contemporary art collection. “There are two lighting systems, the artwork lighting system and the living lighting system. This is my way of living”, he said. The freedom he enjoys as an independent financial consultant allows him to travel at his own rhythm. Art is taking up most of his personal and leisure time. He visits more than 10 art fairs, festivals and biennales around the world every year. Other than collector and Financial Consultant, Alain is a happy father of two lovely daughters, Alexia (14) and Marie (12).

In the interview, we talked about how a collection betrays its master, the collector. Alain is very open and sincere in sharing his experiences and philosophy. I am very grateful for his generosity, and I really admire his courage to confront himself. “This is really the most revealing and personal interview I ever did and probably will ever do”, he wrote me a week after the interview.

AS - Alain Servais

ST – Selina Ting for InititArt Magazine

What is Collecting Art?

ST: You are young, and a very active and “hard-working” collector. What are your basic ideas about collecting art?

AS: There are different things about collecting. The very first aspect concerns what you think of art. It’s almost the first question I am asking to everyone I meet to know in which artworld category to find them. It’s a tough question to answer, “What is art for you?”, and I ask myself this question regularly.

ST: Throughout the years you must have very different answers to your own question.

AS: Yes, of course.

ST: Perhaps it’s interesting for us to start with the question.

AS: I don’t know but let me finish your question first. So, you have the art then you have the collecting. Why is it? You said earlier that I am fascinated by collectors, and it’s very true. I am very interested in them across history, not just today, but in general about the phenomenon of collecting. There are many different ways of collecting, but I like the following definition that I read somewhere: The difference between a museum and a private collection is that, a museum is trying to illustrate an evolution of time, while a collector is encapsulating a point in time. A collector is very often active in a certain time span, usually they are good for 10 to 12 years, then they often become bad or they stop. Why? It’s because things are changing so much that you can’t adapt many times in succession. That’s why it’s so amazing to see some collectors changing and re-focusing their collection. It’s an amazing personal effort to do that. That’s also why you would see so often the same artists in different collections active in the same period.

ST: How can you try not to become a victim of this?

AS: That’s the second level about collecting, which means you have to try to give a message through your collection. I tend to explain it in this way: an artist is creating a sign, and the collector at a certain point is taking these signs and putting them together to give another message. He’s making a sentence, if you will. He’s creating something new. He’s expressing himself also. I think it’s important. I am trying to express something. Sometimes I have the impression that I am not being listened to… [Smiles] I ask the work of art to speak for me, on my behalf. I am hiding behind what they are saying, or in fact, I am saying what they are saying.

ST: Because you are the one who’s organizing the sentence.

AS: Yes, or sometimes, I can go to another level than what the artist really intended to say. I like the idea an artist told me, that once you sent the work of art to the world, you are losing control of its meaning. Some artists want to fight against this; some are just fine with it. Also, with the passing of time, you can never really see the work with the same eye as at its time of creation. That’s why I like to visit museums. I try to put myself in the mindset of times during which the work was created to understand how people in that time looked at those pieces. I don’t want to see the works only with my eyes of today because when one makes the effort to imagining oneself back in the artist’s own time you realize how those works could be really revolutionary and radical, and it feels even better to understand that. [Smiles]

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http://www.initiartmagazine.com/interview.php?IVarchive=44

InitiArt Magazine slide show

艾未未與一億葵花籽

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / 倫敦泰德現代美術館
原文刊登於香港經濟日報文化版(2010年12月28日)


引子
一億顆手工燒製的葵花籽陶瓷舖滿了倫敦泰德現代美術館內一千平方米的渦輪大廳 (Turbine Hall)，曾有幸運的觀眾能赤足踏上這片十厘米深的葵花籽海，感覺彷如沙灘漫步。然而，浪漫詩意只是藝術手段，藝術家艾未未的政治訴求才是作品存在的真正意義。

葵花籽 – 從貢品到藝術品
一百五十噸的葵花籽雕塑從中國傳統貢品瓷器出產地景德鎮裝運至泰德現代展出。這批葵花籽經歷了三十個傳統製作程序，以一千三百度高溫燒製，並全人手彩繪，一顆顆幾可亂真、獨一無二的葵花籽充份展現了景德鎮匠工的千年絕活﹗

或者這些數字背後最值得探究的是藝術家本身的位置。一千年多來，景德鎮的唯一生產作業便是陶藝，儘管經歷多次改朝換姓，這門手藝依然代代相傳，為宮廷提供最精湛的陶瓷器皿。但現在，這裡出產的不是貢品而是商品，加上陶瓷市場息微，很多匠人面臨失業。葵花籽計劃以全職月薪方式僱用了一千六百名專業匠工整整兩年，艾未未指，整個鎮裡每個人都會有朋友或家人在參與製作。漸漸地，縱然不知道他是藝術家的，也會知道他就是那個要葵花籽的人，「就連計程車司機也在談論」，艾說。目前葵花籽計劃已告一段落，但匠人們正在期待艾的下一個計劃。就這樣，艾改變了整個鎮的經濟工業，而從前孝忠帝皇的景德鎮現亦樂於為這位與政權對立的藝術家服務。正如艾未未所說，由於匠工們習慣製作實用的瓷器，尤其是那些習慣繪畫高技巧的古典圖案的陶繪專家，他們很難理解整個看似簡單而又深奧的計劃。

葵花籽的意義
儘管匠工們不能理解計劃的全部意義，他們亦會知道葵花籽是朋友間分享的零食，無論當年生活多貧乏，口袋裡總有幾顆葵花籽；而無論今日生活多優越，啃瓜子依然是大伙兒的樂趣。艾未未選擇葵花籽作為象徵，還有另一層政治意義。「文革時的宣傳海報都把毛澤東比喻為太陽，而人民側是仰向太陽的向日葵」，艾未未解釋。無論政治有多壓迫、生活有多困頓，分享葵花籽為人們提供了一個分享、互助、親切的空間。

一億顆葵花籽是北京人口的五倍，亦是中國互聯網使用者人口的四份之一。作品的大規模生產，一方面批評中國正盲目地為配合市場需要而大量生產，另一方面滑稽地呈現這種重複地累積小量個人的努力而致成為巨大而無用途的社會現狀。艾未未亦喜歡把作品比喻為他喜愛的Twitter —— 汪洋大海中無數的意念和交流訊息，而這些全部來自個人。這個讓參與者以個人身份跟大量不認識的人聯繫的平台，對艾未未來說，會不停地改變社會，「因為這是一種由個人組成的巨大力量。」


一顆紀念品？
作品由十月中展出以來，最具爭議性的話題是︰到底觀眾可否帶走一顆葵花籽留為紀念？艾未未對此模稜兩可，他說︰「如果我是觀眾，我肯定會拿走一顆。」但對美術館來說，最重要的是作品的完整性，帶走葵花籽會破壞作品的整體結構與意義。因此，美術館不鼓勵大家這樣做。觀眾從美術館帶走作品的一部份，並非新鮮事。著名的古巴藝術家Feliz Gonzalez-Torres (1957 – 1996) 以邀請觀眾參與為樂，他把325磅的糖果堆成作品，或把攝影作品大量複印成海報，希望觀眾能把甜美的回憶帶回家。藝術作品因而成為了民主、平等、共享的象徵。從這點出發，筆者認為觀眾應該被允許帶走一顆葵花籽，這樣比較附合艾未未的創作精神。但注意，這裡說的，是一顆，而非一口袋﹗每一顆葵花籽都是獨立製作而成，再而滙為籽海，觀眾珍而重之地保存一顆時，葵花籽亦重拾它的獨特性。同時，美術館預計展覽將吸引約二百萬名觀眾，如果每人帶走一顆，作品還有九千八百萬顆，葵花籽海依舊是葵花籽海﹗
但現在要「偷」走葵花籽已成難事，因為作品於開幕後第五天就因「陶瓷灰塵影響觀眾健康」而閉展一天，現在觀眾只能遠觀，不能褻玩了。對於這個新措施，相信艾未未與觀眾同樣感到失望。此等健康及安全事故已成為渦輪大廳的常見問題，如2006年Carsten Höller的24米長滑梯裝置引起觀眾驚慌情緒，而2007年Doris Salcedo 的167米長「地震裂隙」則導致魯莽觀眾「損手爛腳」﹗


圖片說明 :
1.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010)。©艾未未
2.艾未未，《葵花籽製作過程》(2010)，攝影︰艾未未工作室。 ©艾未未
3.艾未未於倫敦泰德現代的 Unilever Series開幕禮上。
4.艾未未雕塑裝置作品《葵花籽》(2010) (細節)。攝影︰Marcus Leith & Andrew Dunkley 。 ©艾未未

Erika Hoffmann 私人收藏 - 柏林

文字/丁燕燕
圖片提供/霍夫曼私人收藏
原文刊登於香港經濟日報2010年8月18日 文化版


引子
七月天的柏林總是烈日當空，照射得有點發狠。37度的高溫下，我選擇了一個悠閒的方式來親近藝術──到訪德國著名收藏家Erika及Rolf Hoffmann(霍夫曼夫婦)位於市中心Mitte的15,000平方尺豪宅，一嚐與當代藝術同居的滋味。


與藝術同眠
霍夫曼大宅位於較為僻靜的Sophie-Gips-Höfe庭院內，這一帶於上世紀初為猶太社區，以傳統手工業聞名。霍夫曼夫婦於1994年購入前身為縫衣機工廠的黃磚大樓，將之改建為住宅及辦公室。霍夫曼夫婦選擇保留舊工廠的味道，以簡樸不加修飾的設計來改建，牆身只簡單地刷上白油，而部份工業式天花板更任意暴露，昔日辛勞的痕跡處處可見。大樓外牆更有數不盡的子彈洞，就連藝術家Thomas Locher的裝置作品亦無法遮掩歷史的傷口。

年邁七十的Erika週未時會特別整理她的辦公室，但我們依然可從微細的地方察知主人的喜好，如案頭的報章、沙發上的書籍等。而地上角落處放著一個花布包袱，Erika解釋說，那是韓國藝術家Kim Sooja送給她的作品，包袱內放著的是丈夫Rolf的衣物，紀念他於2001年離世。隔壁的書房裡，Erika放了Chapmen Brothers一組83張的版畫，要仔細看完整組作品，還得花上一點時間呢。至於客廳則疏落地放了數張沙發和一張圓形餐桌，對Erika來說，傢俱擺設須具靈活性，因為她每年都會重新佈展，「這樣，整個生活空間改變了，人的精神亦為之一震」，Erika笑著說。炎熱的七月正是Erika重新佈展的時候，因為它是最乾燥、對藝術品搬運最有利的天氣。


開放的私人收藏
到訪Erika的家已不是甚麼藝術圈的內幕消息，事實上，霍夫曼夫婦於1994年從科隆移居柏林時，目的就是要將他們的私人收藏公諸同好。現在，逢星期六中午至下午四時，預先報名的公眾可獲接待，由專業導賞員帶領，參觀霍夫曼夫婦四十年來精心建立的龐大收藏。Erika強調，這是私人收藏，不存在所謂的收藏規則，但每一件作品都反映了主人的品味和對藝術的認知及追求。Erika說︰「我們購藏一件作品，原因是它能帶給我們思想上的挑戰和豐盛我們的生活經驗。」他們不以累積著名藝術家名單為樂，亦從不公開收藏的規模，但他們喜歡與藝術家交往，很多蜚聲國際的藝術家，當年都是和他們同步成長的，而今天寂寂無名的年輕藝術家，亦是他們的關注對象。於是，我們在這裡看到了Gerhard Richter的抽象油畫、Bruce Nauman 及Mike Kelley的雕塑、Boltanski及Isa Genzken的裝置作品、Jean-Michel Basquiat的塗鴉、Nan Goldin的相片，還有Frank Stella的牆上雕塑、Frank Gehry的bubble長櫈等。在這星光熠熠中，我們亦踫上年輕藝術家的作品，如Chiharu Shiota、Yael Bartana等。

這裡不是美術館，沒有嚴密的守衛或閉路電視，一切建立於收藏家對公眾的信任和公眾對屋主私隱的尊重。牆上沒有作品介紹或藝術家名字，所有作品平等而相容地共處一室。但如果你願意發問，你會得到所有你感興趣的資料，因為這裡沒有穿制服的保安，只有熱愛藝術、能操多國語言的導賞員，陪伴你走過兩小時的旅程。參觀結束時，你會在Erika的客廳逗留，喝杯水，總結參觀的感受。


如何開始？
霍夫曼夫婦於六十年開始收藏當代藝術品，那時他們住在Dusseldorf附近的小鎮Mochengladbach，在這裡，Rolf經營龐大的家族製衣業生意van Laack，修讀藝術史的Erika則成為時裝設計師。那是百廢待舉的德國，年輕的當代藝術家們蠢蠢欲動，有能力的新一代如霍夫曼夫婦渴求新知識、新體驗。在這裡，他們遇上了。Erika回憶說，那時出席展覽開幕禮是生活重要的一部份，很多新朋友、新意念、新計劃就是這樣誕生的。當年她邀請過Marcel Broodthaers任廣告模特兒，亦Andy Warhol亦為她在紐約時裝週的表演中擔任top model。

這個時期給霍夫曼夫婦印象最深刻的，可能是Joseph Beuys，相識多年，他們被Beuys的個人魅力所吸引，但從未購藏過Beuys的作品，「因為他的藝術意念比作品重要，現在我們開放收藏，實質上是力行他的social sculpture理念，以藝術貢獻社會的倡議。」柏林圍牆倒下，霍夫曼夫婦強烈地希望能為統一後的德國做點事，於是帶同整個收藏移居柏林，「我們相信當代藝術對人的獨立思考有莫大的啟發作用，我們希望把它帶給新一代，與他們分享這些前人獨創的偉大作品。」

Caption:
1. Floor 1997-1998: A.R.Penck, Standart Modell, 1968; Jean-Michel Basquiat, Levétation, 1987; Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1987; Frank Stella, Of Whales, in paint, in teeth…, 1990
2. Erika Hoffmann in front of a Frank Stella in her salon
3. 2003-04. left: Fang Lijun, 1999.2.1, 1999.
right: Frank Stella, The Beggarwoman of Locarno, 2000
4. 2009-10. Suzan Pitt, Untitled Sculpture, 1983, acrylic on plywood
Yael Bartana, Mary-Koszmary, 2007, one channel super 16mm film transferred to video
Chiharu Shiota, Inside-Outside, 2009, ca. 280 windows, one chair
Christopher Wool, Untitled (FEAR), 1990, enamel and acrylic on aluminum
Reiner Ruthenbeck, Aschehaufen III, 1968, ashes, iron sticks, wire (ca. 1t clinker)

Hans-Peter Feldmann - 愛看圖片的人

文字 / 丁燕燕
圖片 / Kunsthalle Dusseldorf
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號

Hans-Peter Feldmann堅稱自己並非「藝術家」，他討厭這個稱號，因為所謂的藝術，於他只是生活的一部份，平常不過。1941年出生於德國Dusseldorf的Feldmann，五歲開始從書本、報章雜誌剪下圖片，收集起來。六十年來，這個收集、分類、重組的連貫動作，一直沒有離開過他，是習慣，也是一種需要。

「我不知道我為什麼要剪圖片，那是二戰期間的納粹德國，我的生命在隆隆炮聲中開始，那是没法抺去的陰影。剪圖片肯定與這有關，可能是一種治療的需要。」長大後的Feldmann，當過水手，一年間遊歷了歐洲及非洲。流浪回來後，拿著一堆素描報考美院，被拒後郤堅持尋找自己的路。六十年代中，Feldmann完全放棄繪畫，認為圖片是最佳的表達手法。他以概念出發，把從書刊雜誌、家庭相簿、街頭海報等收集回來的圖片進行安排、重組，建構個人的語境和情感。這些圖像本身看似平凡無奇，但當它們重複出現時，我們忽然看見了它們的不凡。如一張普通不過的草莓圖片，一點也不吸引，但為一鎊32顆草莓拍攝特寫，再重組在一起，我們會發現原來每顆草莓都長得很不一樣。又如30張女人膝蓋的雜誌圖片揭示給我們看，美的概念可以很單一，但演繹手法郤千變萬化。Feldmann亦收集玩具和生活用品，如作品「Shadow Play」(2002) 便以這些收藏配合舊式射燈、旋轉台，創造疑幻疑真的舞台效果。

Feldmann的創作手法承傳至杜尚的「現成品」，創作理念則與六十年代的概念藝術一脈相承，他於1960年開始自製picture books，以書本代替展覽，並將這些手工贈送朋友。Feldmann從不以藝術家自居，不為作品簽名，亦不以賣作品來糊口。他反對藝術的「作者權」，更討厭藝術商品化，所以他和太太開設精品店，再次以收集和分享作為生活的依靠和方式。

Feldmann在家中接見筆者，但他先旨聲明，這是認識新朋友，絕不是訪問。Feldmann健談，但他做訪問的方式是以圖片來回答問題。這個遊戲始於七十年代與美國Avalanche雜誌做的訪問。今年初，Feldmann與Hans Ulrich Obrist合作出版《Interview》一書，130條問題，130張圖片，有幽默，亦有耐人尋味的。筆者在Feldmann家中見識了他的收藏，十四歲開始購藏的攝影畫冊、木製小玩具、帽子、鞋子等，井然有序地安放家中。原來，它們是這樣存在的。所以，在Kunsthalle的展覽廳，作品僅以圖釘按在牆上，有時旁邊放著梳發或書桌，散發著居家氣味。既然反對展覽，為何又辦個展？Feldmann又以圖像來說明︰「八十年代我去過香港，某個晚上我碰到一位婦人在街頭放聲高歌，我聽不懂她在唱甚麼，但深切感受到她的哀傷。今天我告訴你這一幕，當年的震撼體驗絲毫未減。這就是藝術。」私人的情感，有時需要公開宣洩，它才會變得真實，甚至外化，這就是Feldmann的治療理論。而當表達成為一種需要時，它的感染力可以超乎一切。

這種私人與公眾的界線，在Feldmann的作品中極為模糊。如他的作品「100 Years」(2001)，拍攝了101位由八個月至100歲的朋友，共同演繹了人的一生，而觀眾可迅速融入作品，感受自己一生走過的每一步和前面若隱若現的路程。又如「一個女人的所有衣物」(1970s)，內內外外71件衣物逐一拍攝、展示，建構主人的形象。尷尷尬尬中，我們與這位素昧平生的女人，彷彿成為了閨中密友。但Feldmann再次強調，他不是藝術家，亦不是攝影師，他只是愛看圖片的人。


Hans-Peter Feldmann回顧展
Kunsthalle Düsseldorf
2010年6月19日至8月22日


Caption:
Hans-Peter Feldmann
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Hans-Peter Feldmann作品「100 Years」(2001), 展場一角。
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, 攝影 Achim Kukulies

觀影印記 – 法國電影資料館

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / Cinémathèque Française
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號


51, Rue de Bercy
法國電影資料館座落在美國著名建築師Frank Gehry在巴黎的唯一建築物，前身為美國文化中心，1994年建立，運作了十九個月就關門，一個未圓的美國夢。建築物易主後，經過十年的改建，於2005年成為了電影資料館的大本營。這座輝煌華麗的建築物結合了三間影院、三個常設及主題展覽空間、一個電影資料及研究中心、教育空間等。然而回顧電影資料館成立以來的七十多年生涯，它郤是歷盡坎坷，由最初期的游擊式放映到經歷數度搬遷，最後進駐Palais de Chaillot，它遭遇了幾場火災，損失慘重，二戰期間經幾艱辛的匿藏生涯，方能逃過納粹的鐵蹄。漂泊一生，電影資料館遷往現址後，方能收集起她的電影資產，連同放映室、博物館及電影圖書館一起在新居安頓下來。

法國電影資料館的館藏是全世界最龐大最獨特的一個。因為它擁有由電影誕生至今最重要的四十萬部作品外，還有五十萬張相片、四千部不同年代的攝影機及其他數十萬件的文獻、書籍、雜誌、劇本、海報、器材、服裝、佈景、道具等，而當時這些東西並未得到重視。此外，資料館在巴黎近郊的兩座片庫更是專為收藏舊影片而設計，包括易燃的硝酸鹽纖維 (Nitrate)影片，同時設有技術廠房，負責拯救這些腐爛中的膠卷及舊器材。電影資料館的收藏貫徹了「全世界的電影、電影的整個世界」的理念，而提出這個理念的，正是它的創辦人 – Henri Langlois。

《Le dragon qui garde nos tresors》
要介紹法國電影資料館的歷史，就等同於介紹Henri Langlois傳奇的一生。「電影資料館誕生於Langlois個人的熱情、遠見及使命感，而他耗盡一生，以一己之力為後人留下一座寶庫。」接受訪問的資料館歷史研究總監Laurent Mannoni先生這樣說。當年Jean Cocteau將Langlois比喻火「守護寶藏的巨龍」。

1914年出生的Langlois，年輕時喜歡躲進劇院，觀看早期的無聲電影，和你我一樣，口袋裡的硬幣總是花掉在收藏電影海報、雜誌、書籍等。那時是上世紀三十年代初的巴黎，亦即有聲電影開始成為主流，漸漸取代默片，而大部份默片的膠卷因存放困難而被銷毀。在這急促的時代轉變中，電影保存的概念隨之誕生，但不同的國家、機構甚至個人對於保存的方向及內容有不同的理解。美國華盛頓國家圖書館只保存有版權價值的發明，如愛迪生的Kinescope；大英博物館只收藏最重要的作品，如第一個英國電影人Robert-William Paul的The Prince’s Derby；而法國的電影收藏，只限於時事紀錄性質的影片，作為國家歷史的一部份。當年只有十八歲的Langlois，目標很清晰地鎖定於正在消失中的默片。他在雜貨店、舊影院、跳蚤市場，甚至垃圾堆裡找到了Georges Méliès、盧米埃兄弟等電影先鋒的珍貴膠卷。很快地，他的收藏範圍擴大至二、三十年代的前衛電影，因為當時的影片放映後就變成零價值而被銷毀。1935年，Georges Franju (後來成為重要的電影人) 加入Langlois的拯救行動，並共同成立第一個cine-club (電影學會)，逢星期五晚租用法國國際電影所(FIF)的放映室，其他時候就游擊戰式地轉移基地，而更多的，是在Langlois父母的家裡放映。這裡還佈滿了Langlois的私人珍藏 ── 電影道具、佈景、舊攝影機等。就這樣，年輕的Langlois在不知不覺間為將來的電影資料館定下了鄒形。

電影資料館於1936年在Paul Auguste Harlé的贊助下正式成立，至今它仍是半資助半私人性質。當年二十二歲的Langlois成為負責人，並擁有一個辦公室，但放映的地方依舊是FIF及Langlois的家，而藏品則四散在Langlois家人及朋友借出的酒窖、古堡、農場等。查看舊檔案，我們確要相信年輕的Langlois對電影已有深入而廣博的認識，在節目策劃方面雖然主觀但獨具慧眼，這亦反映在他收藏影片的選擇上。以資料館成立初期的節目為例，除了有他一直推崇的默片外，還有現在成為經典而當代未被重視的作品，如早期的Ferdinand Zecca。Langlois又喜歡以國家風格分類，如美國二十世紀初DeMille、James Cruze、Griffith的作品；二十年代的法國前衛風格如Jean Epstein, Jean Clair, May Ray等；前蘇俄的蒙太奇之父Sergei Eisenstein、Vsevolod Pudovkin；瑞典的Victor Sjostrom 及 Mauritz Stiller等；德國的Fritz Lang、Robert Wiene、Georg Wilhelm Pabst；美國式的音樂電影如 Mack Sennett、Buster Keaton、Fatty Arbuckle、Harold Lloyd等。收藏方面，從一封Langlois給當年被忽略的電影大師Jean Dreville的信中，我們發現，作為一家私立電影資料館，Langlois的野心及遠見比任何一個國家電影資料館還要大，他收藏的方式是：重要的電影人的全部作品，包括底片及他將來的所有作品，Langlois還注明，可能的話，是送交國家或製片人審查前的原著版本。另一方面，他繼續四出尋找贊助及舊片，希望建立一個最完整、最國際性的電影資料庫。二戰前夕，Langlois宣稱他的收藏已是全世界最大、體系最完整的一個。

《Les enfants de la Cinémathèque Française》
Langlois 相信，電影資料館除了是看電影的地方，更是學習電影藝術及歷史的聖地。他希望觀眾能於觀賞過程中有所得益，所以他的節目編排很具「比較學習」的意味，如他喜歡於同一晚放映不同風格、類別及國家的影片。很多時，放映默片時他不加配樂，外語片則不加字幕，因為他認為觀眾應該專注在電影的技法上，以及各類影片間的內在連繫。

二戰後的電影資料館漸具規模，除了得到國家資助以維持日常運作外，它終於擁有一個固定的放映室 ── 位於巴黎八區Avenue de Messine的三層小樓。有了固定的地盤，Langlois的節目策劃來得更刺激。著名影評人Cynthia Grenier在2004年接受訪問時回憶當年的觀影情況說︰「那時候，Langlois喜歡以電影週的方式策劃節目，每晚三部，一週七天。一個影痴只要堅持每晚看足三部電影，兩、三個月下來，他就可以全面掌握德國、俄國、美國、日本、英國、法國、印度等由早期默片到最當代的電影史。」Langlois更以「慧眼識英雄」的本能，使電影資料館成為英瑪˙褒曼及黑澤明首次在歐洲公映作品的地方。Grenier說︰「要透過這個方式認識褒曼及黑澤明的電影是有代價的。你得連續五、六個晚上在這裡消耗六個小時，以三明治代替晚餐，看你聽不懂而字幕欠奉的原聲版本。」但六十座位的小影院很快就塞滿了幾百人，坐在地上前排的，連鼻子也快碰到螢幕了，有時連警察也被驚動了。戰後時期，我們可在人群中找到Robert Bresson、René Clement、Henri-Georges Clouzot 及 Jacques Becker等新一代大師。

亦是在Avenue de Messine放映室裡，另一個傳奇正在醞釀著。在這裡，一群年輕的電影發燒友遇上了，他們自稱為「法國電影資料館的孩子們」，每天到這裡朝聖，沉醉在電影世界裡。他們學著Langlois組織電影學會，撰寫影評，建立理論，批評時下小資式商業電影。當年他們還不足二十歲，背上貼著「逃學邊青」的惡名，額前散發著「締造歷史」的朝氣，他們就是後來的法國新浪潮大導演們了。Grenier回憶說︰「整個新浪潮的電影人都在，Alain Resnais、Jacques Rivette、Claude Chabrol、Roger Vadim。我很清楚地記得，杜魯福、高達和盧馬必定是坐在第一排，他們是最多意見、最容易被認出的。那時他們下午在香榭麗舍大街的主流影院看最新作品，晚上就去電影資料館看至經典、最另類的影片。我懷疑他們到底有沒有見過太陽﹗」

十六歲的杜魯福逃離了學校和家庭，電影院成為了他的避難所。在Avenue de Messine，他看到了不同國家的經典及前衛作品，包括美電影大師John Ford、Howard Hawks、Nicholas Ray等。電影資料館不僅成為了他的電影學校和社交場所，1950年1月19日下午四時的那場電影中，十八歲的他遇上了叫他一生又愛又恨的Liliane Litvin。根據杜魯福的傳記作者及現任法國電影資料館總監Serge Toubiana的說法，為了接近Liliane，杜魯福甚至搬到她家對面，而他當時的情敵正是編劇Jean Gruault及高達。Liliane後來成為了杜氐多部作品的女主角形像，如《Antoine and Colette》及《四百擊》等。在杜魯福後期的作品《偷吻》，開鏡一幕便是當年的電影資料館，向Langlois致敬之餘，亦回望年輕時在這裡渡過的日與夜。

1948年，十八歲的高達從Nyon回到巴黎，於索邦大學念民族學。此期間，他找到了天堂。他告訴傳記作者Jean Collet說︰「在電影資料館裡，我發現了一個從來沒有人告訴過我的新世界。他們告訴我哥德，但從沒提過Carl Dreyer。在這裡，我們看默片，做著電影夢，很有系統地消化了一切可以看到的東西。」高達認為Langlois是最偉大的電影史學家，而Langlois認為高達是最重要的電影近人類。Mannoni告訴我一件二人的趣事，年少狂妄的高達籌不到錢拍電影，於是寫信給Langlois，叫他賣了電影資料館來資助他的電影。另一位到電影資料館朝聖的是Jacques Rivette，當年他因窮困不能負擔門票，於是寫信給Langlois，請求讓他免費看戲。後來，他收到的，不單是免費門券，還有Langlois親自送贈的電影膠卷。五年後，他拍了他的第一部短片。

Langlois認為默片是學習電影藝術的不二法門，他經常在節目表中加入默片，同時著重意大利新現實主義及荷里活經典作品，他的節目編排以導演為主線，並極力提倡導演是影片的真正作者的理論，將導演的位置抬高於編劇和製片。中場休息時，影痴們一手香煙一手咖啡，繼續熱烈地辯論。他們會收藏劇照、海報，比較各人的「最佳導員名單」。就是這樣的氛圍讓日後新浪潮導演們對早期電影大師特別尊重，卓別靈、Griffith、Sjostrom、Keaton、安東尼奧尼、羅伯托˙羅塞里尼及Erich von Stroheim等人的作品一直影響著他們的創作。而當他們初執導演筒時，他們已意識到這是整部作品的成敗關鍵。並且，他們隱約中似乎已摸索出自己在歷史時空的位置了。

隨著電影資料館於1955年遷往拉丁區Rue d’Ulm的270位座大影院，Langlois的節目更大膽創新。Langlois一向堅持自己的「無政治」立場，所以無論是左翼或右翼政府，他都能說服他們把錢拿出來；同樣地，在冷戰期間，他可以自如地穿梭鐵幕。於是高達在這裡看到了蘇維埃25年電影回顧展共80部的作品，而杜魯福則發現並深深愛上了英國的希治閣。此外，Langlois亦是提倡以純藝術的角度重新認識納粹德國作品的第一人，但同時他亦推出和路迪斯尼及北歐國家的作品，甚至提出以女性導演為專題的電影週。

《L’Affair Langlois》 – 1968
六十年代初，本身也是影痴的André Malraux成為文化部長，在他的大力支持下，電影資料館又再度升格，搬遷至十六區的Palais de Chaillot，當時有人開玩地說，只有法國人才會把電影放進皇宮裡。電影或許尚未成為今天的「第七藝術」，但對Langlois，它是高於一切，在這皇宮裡，Langlois終於如願地正式建立了電影博物館。此期間，電影資料館仍舊保持它的獨立性及國際性，而吸著它乳液長大的新浪潮導演們亦開始成名，電影資料館亦成為他們發表、保存作品的地方。

電影資料館不斷擴張、變格，Langlois不受約束、藝術至上的管理方式亦開始出現問題。終於， Malraux以「管理不善、賬目混亂」的理由開除了Langlois，把這位建立並管理電影資料館三十二年的靈魂人物踢出門外。國家粗暴地主宰文化機構，不分情理的手段震撼了整個文化界，世界各地電影人亦為Langlois的革職震驚，事件迅速成為國際醜聞。來自世界各地的著名導演、演員、製片、電影公司紛紛連署聲明禁止法國電影資料館放映他們的電影，法國電影界則在杜魯福的召集下示威集會，杯葛法國電影資料館及其新任總監。五月開鑼的康城電影節亦成為戰場，由杜魯福發起的「捍衛法國電影資料館組織」更將行動升級，電影節宣佈「罷節」以示抗議。在巴黎，電影資料館的職員罷工示威，文化界、學生、平日的觀眾紛紛加入遊行隊伍，事件一發不可收拾。那到底「Langlois事件」是否就如Bertolucci在《戲夢巴黎》裡所描述的那樣，是撩起法國五月風暴的火頭？Mannoni認為，事件被當時的一些學生及社會運動家「騎劫」了，因為新浪潮的導演已極具知名度，加上他們的代表了新時代的精神，年輕一代極容易地受鼓動，事件便成就了一場醞釀已久的風暴。

為了平息風波，文化部讓了步，Langlois重新回到了電影資料館的領導位置。但自此之後，再沒有政府資助發下了。為了籌錢運作資料館，Langlois身兼數職，最後心力交瘁，1977年心臟病發逝世。就在他離世前三年，奧斯卡頒發了「保護電影產業」的特別獎給他。失去了靈魂人物的電影資料館，步入了黑暗期，幾乎停止了運作。直至1991年Dominique Paini出任總監，才與各政府部門重修於好，使電影資料館再度投入運作。

今天，法國電影資料館與巴黎兩家最大型商業影院毗鄰，附近的街道亦以著名導演任名。在巴黎南部這個新發區，它又再度成為文化界活躍的一員，雖然不如昔日般舉足輕重，但內裡的文化瑰寶、另類的藝術品味，使它繼續成為年輕電影人的朝聖之地。