文字 / 丁燕燕
圖片提供 / Cinémathèque Française
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號
51, Rue de Bercy
法國電影資料館座落在美國著名建築師Frank Gehry在巴黎的唯一建築物，前身為美國文化中心，1994年建立，運作了十九個月就關門，一個未圓的美國夢。建築物易主後，經過十年的改建，於2005年成為了電影資料館的大本營。這座輝煌華麗的建築物結合了三間影院、三個常設及主題展覽空間、一個電影資料及研究中心、教育空間等。然而回顧電影資料館成立以來的七十多年生涯，它郤是歷盡坎坷，由最初期的游擊式放映到經歷數度搬遷，最後進駐Palais de Chaillot，它遭遇了幾場火災，損失慘重，二戰期間經幾艱辛的匿藏生涯，方能逃過納粹的鐵蹄。漂泊一生，電影資料館遷往現址後，方能收集起她的電影資產，連同放映室、博物館及電影圖書館一起在新居安頓下來。
法國電影資料館的館藏是全世界最龐大最獨特的一個。因為它擁有由電影誕生至今最重要的四十萬部作品外，還有五十萬張相片、四千部不同年代的攝影機及其他數十萬件的文獻、書籍、雜誌、劇本、海報、器材、服裝、佈景、道具等，而當時這些東西並未得到重視。此外，資料館在巴黎近郊的兩座片庫更是專為收藏舊影片而設計，包括易燃的硝酸鹽纖維 (Nitrate)影片，同時設有技術廠房，負責拯救這些腐爛中的膠卷及舊器材。電影資料館的收藏貫徹了「全世界的電影、電影的整個世界」的理念，而提出這個理念的，正是它的創辦人 – Henri Langlois。
《Le dragon qui garde nos tresors》
要介紹法國電影資料館的歷史，就等同於介紹Henri Langlois傳奇的一生。「電影資料館誕生於Langlois個人的熱情、遠見及使命感，而他耗盡一生，以一己之力為後人留下一座寶庫。」接受訪問的資料館歷史研究總監Laurent Mannoni先生這樣說。當年Jean Cocteau將Langlois比喻火「守護寶藏的巨龍」。
1914年出生的Langlois，年輕時喜歡躲進劇院，觀看早期的無聲電影，和你我一樣，口袋裡的硬幣總是花掉在收藏電影海報、雜誌、書籍等。那時是上世紀三十年代初的巴黎，亦即有聲電影開始成為主流，漸漸取代默片，而大部份默片的膠卷因存放困難而被銷毀。在這急促的時代轉變中，電影保存的概念隨之誕生，但不同的國家、機構甚至個人對於保存的方向及內容有不同的理解。美國華盛頓國家圖書館只保存有版權價值的發明，如愛迪生的Kinescope；大英博物館只收藏最重要的作品，如第一個英國電影人Robert-William Paul的The Prince’s Derby；而法國的電影收藏，只限於時事紀錄性質的影片，作為國家歷史的一部份。當年只有十八歲的Langlois，目標很清晰地鎖定於正在消失中的默片。他在雜貨店、舊影院、跳蚤市場，甚至垃圾堆裡找到了Georges Méliès、盧米埃兄弟等電影先鋒的珍貴膠卷。很快地，他的收藏範圍擴大至二、三十年代的前衛電影，因為當時的影片放映後就變成零價值而被銷毀。1935年，Georges Franju (後來成為重要的電影人) 加入Langlois的拯救行動，並共同成立第一個cine-club (電影學會)，逢星期五晚租用法國國際電影所(FIF)的放映室，其他時候就游擊戰式地轉移基地，而更多的，是在Langlois父母的家裡放映。這裡還佈滿了Langlois的私人珍藏 ── 電影道具、佈景、舊攝影機等。就這樣，年輕的Langlois在不知不覺間為將來的電影資料館定下了鄒形。
電影資料館於1936年在Paul Auguste Harlé的贊助下正式成立，至今它仍是半資助半私人性質。當年二十二歲的Langlois成為負責人，並擁有一個辦公室，但放映的地方依舊是FIF及Langlois的家，而藏品則四散在Langlois家人及朋友借出的酒窖、古堡、農場等。查看舊檔案，我們確要相信年輕的Langlois對電影已有深入而廣博的認識，在節目策劃方面雖然主觀但獨具慧眼，這亦反映在他收藏影片的選擇上。以資料館成立初期的節目為例，除了有他一直推崇的默片外，還有現在成為經典而當代未被重視的作品，如早期的Ferdinand Zecca。Langlois又喜歡以國家風格分類，如美國二十世紀初DeMille、James Cruze、Griffith的作品；二十年代的法國前衛風格如Jean Epstein, Jean Clair, May Ray等；前蘇俄的蒙太奇之父Sergei Eisenstein、Vsevolod Pudovkin；瑞典的Victor Sjostrom 及 Mauritz Stiller等；德國的Fritz Lang、Robert Wiene、Georg Wilhelm Pabst；美國式的音樂電影如 Mack Sennett、Buster Keaton、Fatty Arbuckle、Harold Lloyd等。收藏方面，從一封Langlois給當年被忽略的電影大師Jean Dreville的信中，我們發現，作為一家私立電影資料館，Langlois的野心及遠見比任何一個國家電影資料館還要大，他收藏的方式是：重要的電影人的全部作品，包括底片及他將來的所有作品，Langlois還注明，可能的話，是送交國家或製片人審查前的原著版本。另一方面，他繼續四出尋找贊助及舊片，希望建立一個最完整、最國際性的電影資料庫。二戰前夕，Langlois宣稱他的收藏已是全世界最大、體系最完整的一個。
《Les enfants de la Cinémathèque Française》
Langlois 相信，電影資料館除了是看電影的地方，更是學習電影藝術及歷史的聖地。他希望觀眾能於觀賞過程中有所得益，所以他的節目編排很具「比較學習」的意味，如他喜歡於同一晚放映不同風格、類別及國家的影片。很多時，放映默片時他不加配樂，外語片則不加字幕，因為他認為觀眾應該專注在電影的技法上，以及各類影片間的內在連繫。
二戰後的電影資料館漸具規模，除了得到國家資助以維持日常運作外，它終於擁有一個固定的放映室 ── 位於巴黎八區Avenue de Messine的三層小樓。有了固定的地盤，Langlois的節目策劃來得更刺激。著名影評人Cynthia Grenier在2004年接受訪問時回憶當年的觀影情況說︰「那時候，Langlois喜歡以電影週的方式策劃節目，每晚三部，一週七天。一個影痴只要堅持每晚看足三部電影，兩、三個月下來，他就可以全面掌握德國、俄國、美國、日本、英國、法國、印度等由早期默片到最當代的電影史。」Langlois更以「慧眼識英雄」的本能，使電影資料館成為英瑪˙褒曼及黑澤明首次在歐洲公映作品的地方。Grenier說︰「要透過這個方式認識褒曼及黑澤明的電影是有代價的。你得連續五、六個晚上在這裡消耗六個小時，以三明治代替晚餐，看你聽不懂而字幕欠奉的原聲版本。」但六十座位的小影院很快就塞滿了幾百人，坐在地上前排的，連鼻子也快碰到螢幕了，有時連警察也被驚動了。戰後時期，我們可在人群中找到Robert Bresson、René Clement、Henri-Georges Clouzot 及 Jacques Becker等新一代大師。
亦是在Avenue de Messine放映室裡，另一個傳奇正在醞釀著。在這裡，一群年輕的電影發燒友遇上了，他們自稱為「法國電影資料館的孩子們」，每天到這裡朝聖，沉醉在電影世界裡。他們學著Langlois組織電影學會，撰寫影評，建立理論，批評時下小資式商業電影。當年他們還不足二十歲，背上貼著「逃學邊青」的惡名，額前散發著「締造歷史」的朝氣，他們就是後來的法國新浪潮大導演們了。Grenier回憶說︰「整個新浪潮的電影人都在，Alain Resnais、Jacques Rivette、Claude Chabrol、Roger Vadim。我很清楚地記得，杜魯福、高達和盧馬必定是坐在第一排，他們是最多意見、最容易被認出的。那時他們下午在香榭麗舍大街的主流影院看最新作品，晚上就去電影資料館看至經典、最另類的影片。我懷疑他們到底有沒有見過太陽﹗」
十六歲的杜魯福逃離了學校和家庭，電影院成為了他的避難所。在Avenue de Messine，他看到了不同國家的經典及前衛作品，包括美電影大師John Ford、Howard Hawks、Nicholas Ray等。電影資料館不僅成為了他的電影學校和社交場所，1950年1月19日下午四時的那場電影中，十八歲的他遇上了叫他一生又愛又恨的Liliane Litvin。根據杜魯福的傳記作者及現任法國電影資料館總監Serge Toubiana的說法，為了接近Liliane，杜魯福甚至搬到她家對面，而他當時的情敵正是編劇Jean Gruault及高達。Liliane後來成為了杜氐多部作品的女主角形像，如《Antoine and Colette》及《四百擊》等。在杜魯福後期的作品《偷吻》，開鏡一幕便是當年的電影資料館，向Langlois致敬之餘，亦回望年輕時在這裡渡過的日與夜。
1948年，十八歲的高達從Nyon回到巴黎，於索邦大學念民族學。此期間，他找到了天堂。他告訴傳記作者Jean Collet說︰「在電影資料館裡，我發現了一個從來沒有人告訴過我的新世界。他們告訴我哥德，但從沒提過Carl Dreyer。在這裡，我們看默片，做著電影夢，很有系統地消化了一切可以看到的東西。」高達認為Langlois是最偉大的電影史學家，而Langlois認為高達是最重要的電影近人類。Mannoni告訴我一件二人的趣事，年少狂妄的高達籌不到錢拍電影，於是寫信給Langlois，叫他賣了電影資料館來資助他的電影。另一位到電影資料館朝聖的是Jacques Rivette，當年他因窮困不能負擔門票，於是寫信給Langlois，請求讓他免費看戲。後來，他收到的，不單是免費門券，還有Langlois親自送贈的電影膠卷。五年後，他拍了他的第一部短片。
Langlois認為默片是學習電影藝術的不二法門，他經常在節目表中加入默片，同時著重意大利新現實主義及荷里活經典作品，他的節目編排以導演為主線，並極力提倡導演是影片的真正作者的理論，將導演的位置抬高於編劇和製片。中場休息時，影痴們一手香煙一手咖啡，繼續熱烈地辯論。他們會收藏劇照、海報，比較各人的「最佳導員名單」。就是這樣的氛圍讓日後新浪潮導演們對早期電影大師特別尊重，卓別靈、Griffith、Sjostrom、Keaton、安東尼奧尼、羅伯托˙羅塞里尼及Erich von Stroheim等人的作品一直影響著他們的創作。而當他們初執導演筒時，他們已意識到這是整部作品的成敗關鍵。並且，他們隱約中似乎已摸索出自己在歷史時空的位置了。
隨著電影資料館於1955年遷往拉丁區Rue d’Ulm的270位座大影院，Langlois的節目更大膽創新。Langlois一向堅持自己的「無政治」立場，所以無論是左翼或右翼政府，他都能說服他們把錢拿出來；同樣地，在冷戰期間，他可以自如地穿梭鐵幕。於是高達在這裡看到了蘇維埃25年電影回顧展共80部的作品，而杜魯福則發現並深深愛上了英國的希治閣。此外，Langlois亦是提倡以純藝術的角度重新認識納粹德國作品的第一人，但同時他亦推出和路迪斯尼及北歐國家的作品，甚至提出以女性導演為專題的電影週。
《L’Affair Langlois》 – 1968
六十年代初，本身也是影痴的André Malraux成為文化部長，在他的大力支持下，電影資料館又再度升格，搬遷至十六區的Palais de Chaillot，當時有人開玩地說，只有法國人才會把電影放進皇宮裡。電影或許尚未成為今天的「第七藝術」，但對Langlois，它是高於一切，在這皇宮裡，Langlois終於如願地正式建立了電影博物館。此期間，電影資料館仍舊保持它的獨立性及國際性，而吸著它乳液長大的新浪潮導演們亦開始成名，電影資料館亦成為他們發表、保存作品的地方。
電影資料館不斷擴張、變格，Langlois不受約束、藝術至上的管理方式亦開始出現問題。終於， Malraux以「管理不善、賬目混亂」的理由開除了Langlois，把這位建立並管理電影資料館三十二年的靈魂人物踢出門外。國家粗暴地主宰文化機構，不分情理的手段震撼了整個文化界，世界各地電影人亦為Langlois的革職震驚，事件迅速成為國際醜聞。來自世界各地的著名導演、演員、製片、電影公司紛紛連署聲明禁止法國電影資料館放映他們的電影，法國電影界則在杜魯福的召集下示威集會，杯葛法國電影資料館及其新任總監。五月開鑼的康城電影節亦成為戰場，由杜魯福發起的「捍衛法國電影資料館組織」更將行動升級，電影節宣佈「罷節」以示抗議。在巴黎，電影資料館的職員罷工示威，文化界、學生、平日的觀眾紛紛加入遊行隊伍，事件一發不可收拾。那到底「Langlois事件」是否就如Bertolucci在《戲夢巴黎》裡所描述的那樣，是撩起法國五月風暴的火頭？Mannoni認為，事件被當時的一些學生及社會運動家「騎劫」了，因為新浪潮的導演已極具知名度，加上他們的代表了新時代的精神，年輕一代極容易地受鼓動，事件便成就了一場醞釀已久的風暴。
為了平息風波，文化部讓了步，Langlois重新回到了電影資料館的領導位置。但自此之後，再沒有政府資助發下了。為了籌錢運作資料館，Langlois身兼數職，最後心力交瘁，1977年心臟病發逝世。就在他離世前三年，奧斯卡頒發了「保護電影產業」的特別獎給他。失去了靈魂人物的電影資料館，步入了黑暗期，幾乎停止了運作。直至1991年Dominique Paini出任總監，才與各政府部門重修於好，使電影資料館再度投入運作。
今天，法國電影資料館與巴黎兩家最大型商業影院毗鄰，附近的街道亦以著名導演任名。在巴黎南部這個新發區，它又再度成為文化界活躍的一員，雖然不如昔日般舉足輕重，但內裡的文化瑰寶、另類的藝術品味，使它繼續成為年輕電影人的朝聖之地。
圖像本身看似平凡無奇，但當它們重複出現時，我們忽然看見了它們的不凡。如一張普通不過的草莓圖片，一點也不吸引，但為一鎊32顆草莓拍攝特寫，再重組在一起，我們會發現原來每顆草莓都長得很不一樣。又如30張女人膝蓋的雜誌圖片揭示給我們看，美的概念可以很單一，但演繹手法郤千變萬化。Feldmann亦收集玩具和生活用品，如作品「Shadow Play」(2002) 便以這些收藏配合舊式射燈、旋轉台，創造疑幻疑真的舞台效果。
Feldmann在家中接見筆者，但他先旨聲明，這是認識新朋友，絕不是訪問。Feldmann健談，但他做訪問的方式是以圖片來回答問題。這個遊戲始於七十年代與美國Avalanche雜誌做的訪問。今年初，Feldmann與Hans Ulrich Obrist合作出版《Interview》一書，130條問題，130張圖片，有幽默，亦有耐人尋味的。筆者在Feldmann家中見識了他的收藏，十四歲開始購藏的攝影畫冊、木製小玩具、帽子、鞋子等，井然有序地安放家中。原來，它們是這樣存在的。所以，在Kunsthalle的展覽廳，作品僅以圖釘按在牆上，有時旁邊放著梳發或書桌，散發著居家氣味。既然反對展覽，為何又辦個展？Feldmann又以圖像來說明︰「八十年代我去過香港，某個晚上我碰到一位婦人在街頭放聲高歌，我聽不懂她在唱甚麼，但深切感受到她的哀傷。今天我告訴你這一幕，當年的震撼體驗絲毫未減。這就是藝術。」私人的情感，有時需要公開宣洩，它才會變得真實，甚至外化，這就是Feldmann的治療理論。而當表達成為一種需要時，它的感染力可以超乎一切。
這種私人與公眾的界線，在Feldmann的作品中極為模糊。如他的作品「100 Years」(2001)，拍攝了101位由八個月至100歲的朋友，共同演繹了人的一生，而觀眾可迅速融入作品，感受自己一生走過的每一步和前面若隱若現的路程。又如「一個女人的所有衣物」(1970s)，內內外外71件衣物逐一拍攝、展示，建構主人的形象。尷尷尬尬中，我們與這位素昧平生的女人，彷彿成為了閨中密友。但Feldmann再次強調，他不是藝術家，亦不是攝影師，他只是愛看圖片的人。
