24 September 2005

記第101屆巴黎秋季沙龍 -- A memoir of Salon d'Automne 2004

-- 2004年11月13日至28日 Espace Charenton

這邊廂畫廊忙著張燈結綵,那邊廂藝術家們也密鑼緊鼓籌備第一百零一屆巴黎秋季沙龍〈Salon D’Automne 2004〉。秋季沙龍與FIAC不同之處,在於參與的人是藝術家本身,而不是畫廊,以展示作品而非買賣作品為目的。

今屆大會主席由作家出身的Noel Coret當任,並首次設立展覽主題,以「Salute Les Americans」向南美詩人Edouard Glissant致敬。Coret表示,今年是歷屆最多國家參與,尤其是南美的國家。大會共收到四千名藝術家的申請,經過評委小組評選後,共有五百位藝術家,每人展出一件作品。秋季沙龍的歷史與反傳統、革新精神息息相扣,故展出也著重藝術家個人的藝術技巧、創意及獨特的藝術語言。

今年共有十七位華人藝術家參展,他們來自兩岸三地的,大部份已在巴黎生活了很長時間。在十七件作品當中,我們找不到強烈的東方文化符號,而是或以個人生活出發,或以人類面對的共同困景為題,作品亦反映了他們獨特的文化磨合方式。其中來自台灣的藝術家陳美岑,以一組十張的攝影作品「月相M Comme Moon」〈2003〉參展。作品以毛髮遮掩水果表面的「月圓月缺」效果探討時光的消逝,具有生命重蹈覆轍、循環不息的感懷。召集人李文謙表示,這些作品都以具像為主,不賣弄中國文化特色風情,「藝術家們都在巴黎生活超過十五年,他們已走過了初到法國時的文化衝擊期,現在安定下來,更深層地思考自己的生活和藝術,尋找新的藝術語言。」其他參展藝術家還有七十年代從香港移居來的黃美梅、張漢明等等。


秋季沙龍始於1903年十月三十一日,由比利時建築師Franz Jourdain發起,於小皇宮〈Petit Palais〉舉行,翌年轉至大皇宮〈Grand Palais〉,一百零一年的歷史裡,見證著藝術風格的演進與社會歷史的變遷。展覽曾於兩次世界大戰時及1986年的學生運動中停辦,此後每年均年準時開鑼。1944年的Salon de la Liberation共展出畢卡索於戰爭時期所創作的四十多幅作品,次年的Salon de la Paix則以馬蒂斯的作品為主。其他曾參展的大師包括塞尚、羅丹、米羅、Odilon Redon、Renoir、Van Dongen、Yves Brayer、Le Corbusier、Henri Laurens、Klee、Max Ernst、Man Ray、Willy Ronis、Dado,及去年曾參展的趙無極等。

6 September 2005

道與藝同行 Taoism and Art on lines

道與藝同行 ── 建立一種劇場禪思
-- 茹國烈與優劇場對談

原文刊載於《藝術地圖》十月號
相片提供︰優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/

引子
看優劇場 (下稱「優」) 的《金剛心》與《聽海之心》,很有出塵空靈之感,不知道這是不是佛門所說的「禪」。那鼓聲,無論是若有所思的慢鼓,還是情緒激烈的密鑼緊鼓,在劇場裡迴盪著,讓你渾然忘了身置何處。舞台上總是彌漫著一股神秘的氣息,那介乎宗教、原始和人性、現代的張力,有攝魂的能力。我沒有宗教信仰,但卻愛上了一下一下的小鼓聲帶來的平靜的感覺。

茹國烈說,十年前龔志成告訴他關於這樣一群在山間生活、打坐、創作的優人們的事,他就跑到山上去看他們,翌年,把他們請來香港藝術中心演出。這次澳門文化中心請「優」來演出《聽海之心》,便把茹國烈一併找來作對談。茹國烈說,他們做的事情,是別人不敢做的 ── 建立一套表演系統。


劉若瑀 (劉靜敏) – 優劇場藝術總監
大家的蘭姐,1984年到美國隨Grotowski研習戲劇一年,回台灣後於1988年創立「優劇場」,由台灣民間祭儀與民俗儀式入手,隨後加入太極、舞蹈為訓練基礎。1993年起持續地結合擊鼓、靜坐和武術形式於創作中,並以生命修行為一生志業。

黃誌群 (黃志文) –優劇場擊鼓指導
出生於馬來西亞的黃志文,大家都稱他為亞襌師父,六歲開始學打鼓,十歲拜師學習中國武術,曾加入台北民族舞團及雲門舞集。1993年初次到印度,學習靜坐,同年受劉若瑀之邀,合創「優人神鼓」,擔任擊鼓指導,以「先學靜坐,再習擊鼓」的方式,改變了劇團的性質,奠定了優人以擊鼓與武術為表演形式的基礎。

茹國烈 – 香港藝術中心總幹事



西化的中國人碰到一條毛毛蟲

茹︰我們第一次見面是甚麼時候?

襌︰應該是一九九五年,打鼓的第二年。

茹︰我記得那是中秋節晚,那是四段小演出,其中有鼓樂《流水》,也有比較接近舞蹈和戲劇的演出。那是怎樣的一個時期?

蘭:那是混合的轉變時期。《流水》是很關鍵的一個作品。因為法國Avignon 藝術節的總監來看了《流水》,他很想要這作品,但需要把這二十分鐘的作品變成一個整晚的作品。之後他連續來了三年,我們也在這三年裡把作品編長。

襌︰《流水》本來是一個意象,那完整的演出需要一個主題。我就把以前的一個作品修改了,變成了後來的《崩》,山崩之後就有水從山上流下,就是《流水》。第三段,水流到大海,是現在的《聽海之心》,《聽海之心》前還創作了《沖岩》。另外一個作品《聽浪》,是用撞鐘的,修改了變成後來的《海潮音》。

茹︰優劇場以劇場為開始,到「溯計劃」時期加入民間表演的元素,再加入打鼓的訓練,再有了「優人神鼓」的出現,到現在以鼓為中心,這個轉變容易嗎?

蘭:這個轉變的中心是打坐。有一天呢…… 這是一個很關鍵的故事呀。那天我一個人在山上打坐,突然有一條毛蟲爬上我坐著的石頭。我看著牠越爬越近,覺得有得害怕,就順手一撥。一撥之後,我轉頭一看,呀﹗那塊石頭與牠身體的比例來看,我這輕輕一撥,就讓牠掉進萬丈深淵﹗嘣的一下,哎,我怎麼這麼暴力?我是知道牠經過我的身體就會走,牠不會傷害我的,為甚麼我要這麼暴力對牠?其實,很多的暴力就是你堅持要做甚麼,你就會去撥開一些東西。那時候,我就想到了我們的「溯計劃」。為甚麼去做劇場,都是從一個包袱開始,因為Grotowski說我是個「西化的中國人」,所以我要去證明我不是,所以要做「溯計劃」,怎麼把一種傳統的力量轉換到現代劇場呀,甚麼甚麼的。其實這計劃是一個很個人的想法,是自己認定的問題,可就要別人跟你的想法去做,很多的理論,自己總是對的。你看《水鏡記》裡那件二十公斤的戲服……可是突然間就覺得,其實甚麼都可以。

茹︰其實甚麼都可以…… 不會沒有了方向嗎?

蘭:重點是你抓緊了一個東西,你就會把它抓死,還把自己給卡死了。所以突然間,那包袱就卸下來,看清楚了。啊﹗我以再也不穿那麼重的衣服了。說實話,「優」早期的一些團員,他們的意志力都是非常強烈的。其實他們身上也在透露這個暴力。我突然明白為甚麼我們會鬧得很不開心,互相殘殺,因為每個人都要撥開別人。所以,那時我就知道,我不再需要「溯計劃」了,我不再抓緊東方人的身體了。

茹︰但這個「緊」仍是很重要,現在你們回望以前的這些本土化嘗試、東方人的身體的探索、乃至早期的戲劇訓練及創作,不都是很重要嗎?

蘭:可是在「悟」的那一刻,是輕鬆得不得了,感覺是,不做戲劇也無所謂,那是很重要的心理轉變。你看戲劇對我是很重要,但其實不做也可以。剛好那時亞襌來教打鼓,那,純粹打鼓也可以。如果沒有那時的打坐、「放下」的話,也不可能會這樣專心地去打鼓。


「道」與「藝」同行

蘭:「溯計劃」的下一個階段,就是Meditation(靜坐),這是一個嚴謹的階段,是在破Grotowski的「嚴謹」理論。原來Grotowski的訓練方法是要跟禪坐的方向相同,可是他那些訓練是非常劇烈,要在裡面放鬆不容易。參禪也是要走到相同的路,但是它必先放鬆,才能做到一件事。

茹︰「嚴謹」對你來說是不是系統化?系統化就是弄清概念,把方法搞清晰,或者是用語言來梳理它,把它理論化?

蘭:這嚴謹應該是回歸到體驗者本身的體驗,是一種很嚴格、很謹慎的體驗。其實Grotowski的訓練就是很嚴格和謹慎的,但他的方法的外在力量很大,你的身體一直在承受這些訓練。

茹︰他是利用身體的練習和動作來達到這個目標。

蘭:但是你要從這肢體上的嚴謹來進入放鬆就是不容易。那,Meditation也是很嚴格的,身體也是在承受一些壓力,可是因為它內裡是放鬆的,它外在形式的嚴格也因為Meditation的某些東西而改變,這「緊」與「鬆」的衝突也沒有這麼大。在生活上、人與人的關係上,都能找到一些放鬆的管道,但是它整個形式還是很清楚的。

茹︰那時候你們的宗教傾向很強嗎?你們第一次來香港做演出時,大家都覺得你們像和尚。

蘭:那時團裡沒有宗教,大家只是用Meditation做為演員的內在修練,那是我們開始往外跑的時候,也就是第三個階段。

茹︰變成一邊修練,一邊專業表演的狀態。

襌︰像有一年,我們有四個月的時間在外面跑,演員都很累。我就對他們說,我們現在是到了一個「警戒現前」的時候,這時候會有很多的負面情緒,我們怎麼處理呢?因為大家離開山上太久,開始沒有了安全感,開始覺得是不是應該回到山上去。

茹︰「修行」與「表演」的平衡問題出現了。

蘭:對,所以我們就開始各自去找師傅,那亞襌去了印度找他的老師傅,這就是《金剛心》出現的原因。一直以來,我們的打坐跟信仰是没有關係的,它跟宗教當然有關,但我們不是從宗教的角度來看藝術的。但是以後會改,下一個階段我覺得會是很精彩的。

茹︰你感覺到下一個階段要來了?

蘭:已經來了。我們在做《禪武不二》的時候,對禪宗開始有了興趣。為甚麼那個禪師問一句話,弟子一回答,那棒子打下來。那應對是怎麼來的?怎樣去印證這些答案呢?後來,有一次我們去了一個禪修營,那是很傳統的棒喝形式的。這個參禪的過程是非常精彩,因為它是當機立斷的。崩出來的東西不對,就要打,打了,再參、再想。

茹︰互動的關係是很重要的。

蘭:而且同時我發現它是一個很棒的戲劇訓練、表演訓練﹗如果我們要真正切入一個法門,對表演藝術來說,就是禪宗。

茹︰那你覺得禪宗可以結合藝術?

蘭:禪宗可以。

襌︰這麼多年來的歷史,從禪宗有文字記載開始,它跟藝術一直是息息相關的。它的理論是畫畫可以用,劍也可以用,茶也可以用,表演也可以。

蘭:而且我覺得不再拐彎抹角,直接到裡面去。因為之前,我們一直搞不清楚「優」跟宗教的關係,一方面要避掉自己不是很宗教的,是藝術的。可是另一方面,我們又修行、打坐,所以一直在打轉。可是有了禪宗,一切就立刻很清楚。

茹︰就是說,過去這段時間是「藝」跟「道」之間在找一個平衡,你覺得下一個階段你不需要再去管這個平衡。

蘭:不需要再去管。「是」就是「是」,因為你已經看見它,不需要迴避。其實藝術也躲不了這一關。


建立一個理論

茹︰過去這二十年,走到這一步,你覺得「優」是不是在發展自己的一個系統?

襌︰我希望留下一個方法。

茹︰是一個系統嗎?一個理論?

襌︰一個系統。

蘭:我覺得現在呢,我們也只能說越來越清楚,但它還不是結果,它還在過程中。

茹︰那你過去這幾年到過這麼多的地方,跟這麼多的人談過,你覺得有多少人在建立表演或戲劇系統,或是類似的事情?因為Grotowski已經是上世紀六十年代的事情,那個時候的西方戲劇正不斷地在找一個方向,發展出不同的系統、理論。現在,無論是東方或西方,有沒有人跟你一樣在走類似的路?

蘭:這麼具體的,好像沒有。

茹︰為甚麼?我覺得現今世界,戲劇作為一種藝術,它好像不是處在追尋一個方法的狀態中,你有同感嗎?

蘭:好像是沒有顧及到這一點,尤其是藝術界,表演藝術界。

茹︰我要問的是為甚麼「優劇場」會在台灣這個地方發生?你覺得這個社會造就了一個怎樣的環境讓「優」在這個地方出現?

蘭:我們那時候剛好是解嚴的第二年。

茹︰解嚴之前其實也不管這東西……

蘭:可是一直在抗爭怎樣去解嚴呀﹗

茹︰對對對對,社會已經放鬆一點了。

襌︰我覺得台灣這個社會,基本上是自由的,言論和藝術都很自由,而且在宗教的各個方面來說,都是很豐富的。

茹︰我覺得台灣的人文空間在華人社會裡是重大的。

襌︰最大最多元的。

茹︰還有兩個問題,第一個問題,其實是丁燕燕想問。她看完你們的演出,覺得女性在你們的演出裡是處在怎樣的位置?因為現在的演出都是體現男性的力量,女性當然也有她們的力量,但在這些作品沒有加以探討、發揮。我自己看過一些國外的擊鼓演出,也是男性主導的。但是「優」有男有女,如果作品裡,女性的能量也同時展現出來的話,那會怎麼樣呢?你們有沒有想過這個?

蘭:嗯…… 以前沒有想過,現在可以想想。

襌︰我以前沒有想過。不過我在編作鼓曲的時候,都把一些比較靈巧性的、技巧比較高一點的部份讓女演員來做。男演員的是比較節奏性的、力量型的。我們二零零二年做了一個作品,就是全女班的。其實我也在構思這個東西,但現在還沒成型。

茹︰我覺得這個可能性,會有很大的力量在裡面。

丁︰其實性別在「優」的作品裡不是一個重要的議題,這是因為宗教本身是沒有性別之分嗎?

蘭:對。另外一個原因,是有些動作、肢體運動上,都是以亞襌的一些標準來創造的,所以是比較男性主導。

丁︰我有這樣的一個感覺︰就表演形式來說,打鼓的部份往往會加上很多的形體動作,這種力的表現大部份是由男演員來做,女演員在打鼓以外,用身體演出的就是聲音。

蘭:這個感覺是對的。我們以前的作品比較多是這樣的。因為創作時都是根據亞襌的。像團裡曾經來了一個舞蹈系畢業的演員,只有她一個女演員可以跟男演員一起做形體練習。這也是一個條件問題。

丁︰可是「優」的男演員不也大部份是戲劇出身的嗎?

蘭:不多。都是演藝出來的……

茹︰甚麼演藝?

蘭:香港演藝學院呀﹗

茹︰哈哈哈﹗這是我想問的第二個問題,你們接觸蠻多的香港演員,你覺得他們的素質怎麼樣?不是好不好的問題,是有甚麼特點?

蘭:其實還是很不一樣,還是以個人論。我覺在我們內裡還是一個大華人社會,差別不大。

襌︰不過,我倒是有一個問題。像這次在澳門的工作坊裡接觸的人,我在懷疑,他們在表演上,有方法嗎?我沒有問他們,但是我從他們身上看不到有方法。

茹︰可以說,他們是想找到一個經驗,一個經歷。找不找到方法,可能不是他們現在最關切的問題,可能將來他們會想找。你們接觸到都是比較年輕的,對不?你不是要問他們有没有方法,而是對他們來講,方法重要嗎?他們需要一個方法嗎?方法是甚麼?

襌︰因為對我來說,如果沒有一個很清楚、具體的方法,做起來不容易。

茹︰但是没有方法也可以開始。所以問題就是說,他們想走很遠嗎?可能他們還沒有需要回答這個問題。這是年紀大的人的問題。

襌︰我們是年紀大的人啦﹗



結語
波蘭劇場大師Jerzy Grotowski (1933 – 1999) 是二十世紀前衛劇場最重要的人物之一,他於六十年代創立了「貧窮劇場」(Poor Theatre) 的理論,專注於劇場本質的探討。他提出將劇場內聲光華麗的外表除去,演員成為核心,與觀眾和空間的關係便是劇場最重要的東西。他提倡通過儀式化的過程,使演員的精神脫離世俗空間,真誠地面對自體的本質。此表演訓練的目的是在移除演員生理對心理過程的排抑,讓演員的身體消失,自由且豐富地展現心理震動。

八十年代,劉靜敏將此理論引介入台灣,現在「優劇場」的演訓方法,還可見其餘響。對談中,劉靜敏直言無諱地指出,打坐是通往戲劇表演的一個方法,和Grotowski的理論有著殊途而同歸的感覺。我想,無論這是一種繼承還是一種創新,「優」的「道藝合一」的劇場美學,本身已為藝術通向生活、生活進入藝術提出了最真確的道路。

4 September 2005

Not a curator's point of curatorial view 不是策劃人的策展觀點 --第二屆廣州三年藝術總監侯瀚如專訪


原文刊載於《藝術地圖》二零零五年十二月號

引子

約侯瀚如做訪問,侯瀚如說,「創意」需要一點冒險精神和一點危機,如果每天呼吸著同樣的調節空氣,會悶死。「所以,我喜歡走在街上」。也就是因為喜歡走上街,所以他從一個城市走到另一個城市,進進出出美術館後,依然選擇「離館出走」,在大街大巷搞公共藝術。我不明白為甚麼一個外地人能夠空降到一個城市策劃雙年展,侯瀚如說,你一定要親身感受那個城市,走在街上,觀察這個城市和她的居民。我想,他一定是個充滿好奇心並且很敏銳的人。

侯瀚如簡介
1963年生於中國廣州,1990年以後移居巴黎。現爲阿姆斯特丹的皇家美術學院教授,並為美國明尼蘇達州沃克藝術中心的國際藝術顧問委員會成員。1997年至2000年,侯氏策劃了《運動中的城市》,探討亞洲當代城市建設和藝術的互動及其在全球化過程中的發展,該展覽先後巡迴到世界七個城市,引起了國際藝術和建築界的高度重視。近年來,他集中探討城市空間中藝術的形態和可能性,並策劃了一系列公共藝術計劃,比如巴黎伊文斯基金會的公共藝術比賽(2002年)及義大利在托斯卡納地區6個城市的公共藝術計劃(2003年)。侯氏策劃的展覽還包括《從中心出走》(1994年芬蘭Pori Art Museum)、《巴黎人》(1997年,倫敦Camden Arts Center),《約瀚內斯堡雙年展》(1997年南非),《墨西哥國際攝影雙年展》(1999年,墨西哥)、1999年威尼斯雙年展的法國國家館(意大利)、《2000上海雙年展》(上海),《2001年釜山藝術節》(韓國)、《2002年光州雙年展》(韓國),《2003年威尼斯雙年展》(2003年意大利)。侯氏同時也是歐洲、亞洲以及美國多個藝術基金會的評委及多份藝術刊物的專欄批評家,並先後在不同藝術機構進行講演。侯氏於2002年出版了英文文集《在中間地帶》。



狂妄與專業

問︰你是怎樣看自己的「策展人」身份?
侯︰基本上,我不以「策展人」自居。最初我們做展覽,目的只想參與藝術。後來吹起「前衛藝術」風,大家都醒覺自己對社會有使命。而我們做的「實驗」對現今世界上所發生的事情有所反映,和我們身處這個社會環境時的反應也有點連繫。對我來說,每一個項目都是一種「自我否定」,否定我之前做的東西,我不要重複,每一次我都要求「超越」,把侷限往後推。所以,所謂的「策展模式」並不重要,需要的時候,它自然會發展出來。我有一個座右銘:「以最狂妄的腦袋構思展覽,以最專業的手法執行展覽」。

問︰你現在挑選藝術家是看他的作品合你的意思還是有甚麼準則?
侯︰這是一個雞與雞蛋的問題。第一,如果是主題展覽,作品一定要反映該時該地的社會和思想狀態。第二,我從藝術家身上學了很多東西,他們的作品也給予我很多靈感。但我最希望避免的一點,就是把藝術家的作品當作「圖解」(illustration)。很多人都以為我選藝術家是看他合不合的我想法,但其實我的原則很簡單。當然,我也曾自問過可不可以展出一些我不喜歡的藝術家?答案是︰不可以﹗

問︰你不喜歡的定義是不喜歡他的為人還是作品?
侯︰作品。但很老套的一句話︰「人如其畫」,大部份情況都是對的。通過作品,你就看得出這個人在想些什麼。

問︰現在去到一個城市,你還會見藝術家嗎?
侯︰我喜歡在城市裡走走逛逛,到處看看它有趣的一面。我不經常見藝術家,如果你要認識一個藝術家,你一定要用些時間去了解他,要不然,見面就沒多大意思。而且現在你總有渠道掌握一個地方的藝術情形和生態,藝術家見三、五個已經足夠了,反而在街上走走,看看這個城市為甚麼會出現這樣的藝術和藝術家。這不更有意思嗎?

問︰你先後為多個城市策劃雙年展,你是怎樣為不同的城市構思展覽方向?
侯︰我每做一個項目,必然把它定位在世界地圖上。舉例說,如果今天我要在香港做一個雙年展,它一定會和上海的不一樣,理由很簡單,香港應有自己的特色。如果這種地域性可以幫助大家重新思考自己的位置的話,它是一種很正面的東西。然後,下一步是如何來打破這種地域性,這就要讓時間來慢慢做改變。如果你比較一下上海雙年展、光州雙年展和廣州三年展,你會發展他們的功能都很不一樣。比如說上海雙年展,我希望做到的是幫助政府和藝術家找到一個溝通點。前提是,一直以來中國的藝術家都是在為海外的機構/展覽做作品,因為在國內他們幾乎不可能正常地創作任何作品,辦一展覽就如「飛行集會」,開兩個小時就被查封,其實大部份作品是在海外實現的。這造成了一個情形,大家的創作因失去「持續性」而變得功能性,完全是為了應付一個話題而做,這情況有點像香港。我不是說市場創作就不好,但這造成了一個很大的「空洞」,所以我希望藉著上海雙年展這個十分正常的場合來justify它們正常存在、運作的合理性。只有在這個基礎上,藝術家才能夠以比較正常的心態去工作。所以上海雙年展是一個四平八穩的展覽。沒有我一向策劃的展覽那麼「激進」,雖然有幾件作品依然很批判性。例如黃永砅選擇了以1920年的上海匯豐銀行為創作對象,這幢建築物在中共建國後成為了上海的市政廳;九十年代,上海大肆發展商業時,它成為了浦東發展銀行大樓。黃永砅用沙堆起這建築物的立體模型,讓它隨著時間慢慢倒塌。策展過程的方向,一方面是希望這個展覽能為政治,以至整體社會所接受。另一方面是培訓一批專業的藝術行政人員。「管理」在中國是個很大的問題。因為不單政治的接受重要,而且要有人懂得如何執行。很多時候,他們因為不懂如何處理某些情況而造成政治上的誤解,結果他們選擇不做。

又例如2002年的光州雙年展,我們以Pause〈停止〉的諧音「亭子」為題,研究亞洲的一個特殊現象──另類藝術空間──的出現。我們邀請了多個藝術家自主空間的團體在展館裡創作自己的空間。


我的工作是翻譯……

問︰可以談談廣州三年展嗎?
侯︰今年是第二屆,我擔任藝術總監,和Hans Ulrich Obrist、郭曉彥一同策劃。我們覺現在是時候看看在國際性的藝術活動和地域文化間的張力,特別是在全球化下,我們還能如何鼓勵和保衛地域文化。具體點說是,如何以珠江三角洲/廣東文化作為抗衡文化大一統的趨勢的象徵?政治上,這個地區一直是政權的顛覆之地,包括中華民國的成立。經濟上,這裡是進入中國商貿市場的門戶,亦是經濟特區。語言上,它是一種很地道的方言,非本地人是不可能聽懂的。近年的急速發展,讓你見到它獨特的「內部全球化」,從香港至深圳、澳門、東莞、珠海都是都市化的進程,區內的城市都變得一體化。所以我們希望透過這個三年展,把不同的另類想法、項目帶出來,讓它們在這裡發聲、現身。除了展覽外,我們還有一個D-LAB「三角洲實驗室」系列,每兩個月一次,每次邀請不同的藝術家、建築師和不同的朋友出席討論,他們會建議一些項目,現場研究可行性,發展成最終的展出項目。

問︰你對中國當代藝術有甚麼看法?尤其是現時的藝術家這麼多…
侯︰太少!中國好的藝術家是數得出的。你想想巴黎有多少個藝術家?中國的藝術家是運氣好,生得逢時。每一年從美院出來的,就我的學生已有百多人,有多少人能夠真正成功,像中國藝術家四處去做展覽?數目很少。因為中國藝術現在成為焦點,所以任何事情都變成了新聞。但平心而論,真正好的藝術家其實是佔少數。

問︰為什麼呢?舉例說,89年第一批到海外的藝術家也是從美院出來,從制度而來,再反制度,但為什麼新一代的同是美院出來的又會有很不一樣的發展?
侯︰這有很多不一樣的情況。那時候社會很單一,大家有共同的目標,有很清楚的目的去做一件事情,也就是所謂的Avant-Garde的成立,而Avant-Garde本身有很清楚的敵人。

問︰可以說一下你創立「廣州快車」的原因嗎?
侯︰這幾年,廣州的新一代藝術家在沒有市場、社會支持下做了一批很怪誕的作品,他們的作品很無聊,沒有商業、政治價值,這在中國,甚至全世界都是一個很怪的現象。但他們所體現的,正是我所理解的那種真正的自由。

問︰但是藝術品和觀眾之間失去了接觸點。
侯︰但我認為我們的工作就是要把藝術家很自我的一面呈現出來,那是一種翻譯的工作。你不可能叫藝術家去做一些觀眾喜歡看的東西,好的藝術家就是好的藝術家,觀眾喜歡不喜歡不是最重要的因素。那我們的責任是創造機會讓觀眾去喜歡這些作品。我們和藝術家的角色是很不一樣。

問︰一段時間後,廣州的藝術會不會出現一種很大的區域性?
侯︰我認為這是好事,因為「廣州快車」的前提是這種區域性正在國內消失。在中國這種大一統文化裡,我們很需要地域文化,是對大一統力量的抗衡。每個區域找回自己的特色和差異,對我來說是很有意思的。其實全世界都是這樣。

問︰現在香港跟廣州、深圳等地的交往更頻密,印象很深的是那種「大中國主義」,生意人如此,藝術家也如此,感覺特別難受……
侯︰因為香港的地位是很奇怪的。以前大家都認為香港是最有錢的地方,理所當然地要你拿錢出來。但現在他們以為自己很有錢,不把香港放在眼內。但很簡單,如果你叫李嘉誠把資金抽回,中國會怎麼樣?

問︰可能以前國內藝術家到海外展出的機會少,但現在機會多了,好像一切都不放在眼裡,態度已經全然不同了。但這不過是短短的五六年光景。
侯︰有甚麼辦法?這就叫「暴發戶」心態,你可以怎樣改變他呢?有甚麼辦法?大陸現在就像是個超級市場,人人都以認自己的作品會被搶購,不管三七二十一,趕緊多做兩件「可口可樂」應市。我八十年代已經開始想做「文獻庫」,那時候,我們很想知道多一點東西。現在跟大陸的藝術家談天,他們以為自己甚麼都知道了,也沒有興趣知道外面的東西。


最有趣的香港藝術家是曾灶財

問︰你怎樣看香港的藝術發展?
侯︰我認為香港最好玩、最有挑戰性的藝術家是曾灶財。

問︰但他不認為自己的東西是藝術。
侯︰沒關係,我也從不當我自己是策展人。我看到的是刻意調整一些事物的可怕性,尤其當他有意要避開某些定位的時候。其實這些「身份」都是representation而已。在他的東西中,語言、內容、場合以及時間完美地結合,這是我欣賞的地方。它很刺激,很有挑戰性,同時很一致,從視覺和思想層面帶出強烈的訊息。問題在於︰你可以把它剝削到甚麼程度?你該把它變作T-shirt,然後說這是潮流嗎?我覺得這是非常可怕的。所以,每一次當我展出他的作品時,我一定同時展出文件、影片,和背景資料說明。這不是一件要放進MoMA收藏系列的作品,也不是人類學的教材,但它是一種不可言喻只可意會的愉悅感。

問︰如果現在要你為香港策劃一個藝術雙年展,你會怎樣做?
侯︰我一直有一個「香港現代藝術館」的想法,但它需要很多資金。我的構思是在太古廣場租用二十家店舖五年。在每間店創作一件裝置作品,五年內不斷輪換作品和地點。這是一個粉碎當代博物館神話的計劃。

問︰一個台灣藝術人說香港不需要西九龍,只需要更多的商場,然後填滿每個商場。
侯︰有西九龍是沒有問題的。錢已經在這裡,政治是必然的,而又有人去做了。當然你可以反對。但重要的是下一步做甚麼呢?要怎樣用這個地方呢?由誰去做呢?

問︰你怎樣看香港內部的社會矛盾?
侯︰我想我現在很難回答這個問題。我可以依據我多年來對香港的認識來說,但我不是打工皇帝,目標一定不是讓打工仔有工打,而是讓他們有機會到戲院看看電影。他們有沒有飯開,我們可以怎樣幫他們?不可能。我也不是做一個社會運動。好像那次在清邁,有人問我怎樣看藝術和社會事件的關係,我說「Art can never be separated from social issues, but art has to run away from social issues」。做藝術跟做社工絕對是兩回事。藝術可以開拓一個空間讓他們去想一些平時不會想的問題,那之後的事情,就得由他們自己去解決。


把作品帶上街

問︰現在你聞到甚麼風?
侯︰如果做一個展覽是要把作品帶進一個封閉的空間的話,我反而想走出來。這是一個「正義」的問題,因為我們這群人有一個願意或責任感。我本人對城市很感興趣,很想深入地了解城市,它吸引我的地方在哪裡呢?是不是多一兩幢建築物就會好看些呢?我很想知道後面發生甚麼事情,這與人的生活又有密切的關係。好像說這雖然還是一個很開放的城市,而這裡也是一個很普通的餐廳,甚麼人都可以來,但也有人是没機會來,可能是因為住得遠,也可能是經濟、地位問題。當然並不是每人都要來這裡,而是每一個社群自己創造的空間怎樣可以得到同等的尊重?不是人人都要一樣,而是人人都要受尊重。

第二是,公共空間越來越變得私人化,很多空間都被大財團私有,不再是交流場所。好像我住的酒店,位於珠江新城,一列的高級住宅大廈,前面是一片綠化空間,很闊的公路,然後是河濱。以前大家一出家門就到河邊玩,現在沒有人能到那裡去。而那片綠蔭,是給高級住客欣賞的,但他們也不能走到綠蔭上去。這都是用公帑開發的道路、建設,但為甚麼人服務的,為誰建設的呢?這其實都是「政績」,政治宣言,另一方面是為這些有錢人提供視覺享受。中間那些人去了哪裡?我覺得公共藝術一定要與公眾有關。現在中國的各個大城市發展到一定程度必然會想搞公共藝術,但如果又是花幾百萬去買一件名家作品來作擺設,這又是為了誰?

我做了很多和公眾有關的公共藝術項目,其中最重要的一個是在巴黎郊區一個最窮的地方,是我和幾位藝術家一起做的一個項目。那是一個藝術如何介入公共空間的一個很好的例子。那是一個人口四萬的小社區,但居民來自八十多個不同的國家,治安很亂。那市長和我們一起在街上走過時,也被人打傷。在這樣一個連警察也不敢進來的地方,藝術、文化可以做些甚麼?有些藝術家做了研究,發現最大的問題是這個地方的人有丕同的背景,但同樣地因為長久被社會邊緣化,變得對自己失去信心,人人躲在自己的小圈子裡。藝術家們一起研究了兩年,成立多個組織,討論應該建立一個怎樣的公共空間,讓他們走出小圈子,又可以獨立思考問題。現在設計方案出來了,這是大家研究的成果,將要開始建設了。我也在威尼斯雙年展中展出過這個個案的錄影帶,他們還在展覽上賣杯子募捐,作為二十多位居民代表前往威尼斯的經費。

問︰你是不是想成立一個研究所?現在怎麼樣了?
侯︰我還想成立一個這樣的機構。現在算是成立了吧,廣州三年展的D-Lab算是個開頭吧。

問︰你的構思是一個以亞洲藝術為主,還是放眼全世界的研究中心?
侯︰廣州的那個新館,他們找我出主意,做為三年展的一部份。我考慮的是一個新的美術館是要來做甚麼?怎樣開始?是不是一幢摩登美觀的建築物就成事?我的想法是它應該有它特殊的位置和文化,而且是可持續發展的一種文化。所以我在三年展裡以一個名為「生產空間」,來研究何謂「生產」這問題。它的功能就是生產很多「意念」, 這些意念可以廣泛地應用在各方面。

我同一時間在廣州還有一些項目,包括一個公共藝術項目。歐洲那邊有阿爾巴尼亞雙年展,然後在荷蘭有個小項目。我也可能會負責2007年歐洲文化首都盧森堡的視覺藝術展覽部份。


結語
訪問中,侯瀚如多次強調自己沒有所謂的「策展人」意識,「我的工作是翻譯」,他說。如果說,「策展人」是藝術家和觀眾之間的橋樑,大家都會理解和同意。但看了侯瀚如的訪問,你會發現,策展人更大的角色是一個推動者,一個談判專家,一個環境和氣候的創造人。侯瀚如說,一個展覽需要怎樣的策展模式,怎樣的策展模式就會應運而生。那,會不會我們的城市需要怎樣的人,怎樣的人就會有空間冒出來呢?

由侯瀚如、Hans Ulrich Obrist和郭曉彥共同策劃的第二屆廣州三年展《別樣 ── 一個特殊的現代化實驗空間 (BEYOND: an extraordinary space of experimentation for modernization)》將於二零零五年十一月二十八日於廣東美術館開幕,展期至零六年一月。展覽約有五十位國際與國內藝術家 / 建築師參與。