道與藝同行 ── 建立一種劇場禪思-- 茹國烈與優劇場對談
原文刊載於《藝術地圖》十月號
相片提供︰優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/
引子
看優劇場 (下稱「優」) 的《金剛心》與《聽海之心》，很有出塵空靈之感，不知道這是不是佛門所說的「禪」。那鼓聲，無論是若有所思的慢鼓，還是情緒激烈的密鑼緊鼓，在劇場裡迴盪著，讓你渾然忘了身置何處。舞台上總是彌漫著一股神秘的氣息，那介乎宗教、原始和人性、現代的張力，有攝魂的能力。我沒有宗教信仰，但卻愛上了一下一下的小鼓聲帶來的平靜的感覺。
茹國烈說，十年前龔志成告訴他關於這樣一群在山間生活、打坐、創作的優人們的事，他就跑到山上去看他們，翌年，把他們請來香港藝術中心演出。這次澳門文化中心請「優」來演出《聽海之心》，便把茹國烈一併找來作對談。茹國烈說，他們做的事情，是別人不敢做的 ── 建立一套表演系統。
劉若瑀 (劉靜敏) – 優劇場藝術總監
大家的蘭姐，1984年到美國隨Grotowski研習戲劇一年，回台灣後於1988年創立「優劇場」，由台灣民間祭儀與民俗儀式入手，隨後加入太極、舞蹈為訓練基礎。1993年起持續地結合擊鼓、靜坐和武術形式於創作中，並以生命修行為一生志業。
黃誌群 (黃志文) –優劇場擊鼓指導
出生於馬來西亞的黃志文，大家都稱他為亞襌師父，六歲開始學打鼓，十歲拜師學習中國武術，曾加入台北民族舞團及雲門舞集。1993年初次到印度，學習靜坐，同年受劉若瑀之邀，合創「優人神鼓」，擔任擊鼓指導，以「先學靜坐，再習擊鼓」的方式，改變了劇團的性質，奠定了優人以擊鼓與武術為表演形式的基礎。
茹國烈 – 香港藝術中心總幹事
西化的中國人碰到一條毛毛蟲
茹︰我們第一次見面是甚麼時候？
襌︰應該是一九九五年，打鼓的第二年。
茹︰我記得那是中秋節晚，那是四段小演出，其中有鼓樂《流水》，也有比較接近舞蹈和戲劇的演出。那是怎樣的一個時期？
蘭：那是混合的轉變時期。《流水》是很關鍵的一個作品。因為法國Avignon 藝術節的總監來看了《流水》，他很想要這作品，但需要把這二十分鐘的作品變成一個整晚的作品。之後他連續來了三年，我們也在這三年裡把作品編長。
襌︰《流水》本來是一個意象，那完整的演出需要一個主題。我就把以前的一個作品修改了，變成了後來的《崩》，山崩之後就有水從山上流下，就是《流水》。第三段，水流到大海，是現在的《聽海之心》，《聽海之心》前還創作了《沖岩》。另外一個作品《聽浪》，是用撞鐘的，修改了變成後來的《海潮音》。
茹︰優劇場以劇場為開始，到「溯計劃」時期加入民間表演的元素，再加入打鼓的訓練，再有了「優人神鼓」的出現，到現在以鼓為中心，這個轉變容易嗎？
蘭：這個轉變的中心是打坐。有一天呢…… 這是一個很關鍵的故事呀。那天我一個人在山上打坐，突然有一條毛蟲爬上我坐著的石頭。我看著牠越爬越近，覺得有得害怕，就順手一撥。一撥之後，我轉頭一看，呀﹗那塊石頭與牠身體的比例來看，我這輕輕一撥，就讓牠掉進萬丈深淵﹗嘣的一下，哎，我怎麼這麼暴力？我是知道牠經過我的身體就會走，牠不會傷害我的，為甚麼我要這麼暴力對牠？其實，很多的暴力就是你堅持要做甚麼，你就會去撥開一些東西。那時候，我就想到了我們的「溯計劃」。為甚麼去做劇場，都是從一個包袱開始，因為Grotowski說我是個「西化的中國人」，所以我要去證明我不是，所以要做「溯計劃」，怎麼把一種傳統的力量轉換到現代劇場呀，甚麼甚麼的。其實這計劃是一個很個人的想法，是自己認定的問題，可就要別人跟你的想法去做，很多的理論，自己總是對的。你看《水鏡記》裡那件二十公斤的戲服……可是突然間就覺得，其實甚麼都可以。
茹︰其實甚麼都可以…… 不會沒有了方向嗎？
蘭：重點是你抓緊了一個東西，你就會把它抓死，還把自己給卡死了。所以突然間，那包袱就卸下來，看清楚了。啊﹗我以再也不穿那麼重的衣服了。說實話，「優」早期的一些團員，他們的意志力都是非常強烈的。其實他們身上也在透露這個暴力。我突然明白為甚麼我們會鬧得很不開心，互相殘殺，因為每個人都要撥開別人。所以，那時我就知道，我不再需要「溯計劃」了，我不再抓緊東方人的身體了。
茹︰但這個「緊」仍是很重要，現在你們回望以前的這些本土化嘗試、東方人的身體的探索、乃至早期的戲劇訓練及創作，不都是很重要嗎？
蘭：可是在「悟」的那一刻，是輕鬆得不得了，感覺是，不做戲劇也無所謂，那是很重要的心理轉變。你看戲劇對我是很重要，但其實不做也可以。剛好那時亞襌來教打鼓，那，純粹打鼓也可以。如果沒有那時的打坐、「放下」的話，也不可能會這樣專心地去打鼓。
「道」與「藝」同行
蘭：「溯計劃」的下一個階段，就是Meditation（靜坐），這是一個嚴謹的階段，是在破Grotowski的「嚴謹」理論。原來Grotowski的訓練方法是要跟禪坐的方向相同，可是他那些訓練是非常劇烈，要在裡面放鬆不容易。參禪也是要走到相同的路，但是它必先放鬆，才能做到一件事。
茹︰「嚴謹」對你來說是不是系統化？系統化就是弄清概念，把方法搞清晰，或者是用語言來梳理它，把它理論化？
蘭：這嚴謹應該是回歸到體驗者本身的體驗，是一種很嚴格、很謹慎的體驗。其實Grotowski的訓練就是很嚴格和謹慎的，但他的方法的外在力量很大，你的身體一直在承受這些訓練。
茹︰他是利用身體的練習和動作來達到這個目標。
蘭：但是你要從這肢體上的嚴謹來進入放鬆就是不容易。那，Meditation也是很嚴格的，身體也是在承受一些壓力，可是因為它內裡是放鬆的，它外在形式的嚴格也因為Meditation的某些東西而改變，這「緊」與「鬆」的衝突也沒有這麼大。在生活上、人與人的關係上，都能找到一些放鬆的管道，但是它整個形式還是很清楚的。
茹︰那時候你們的宗教傾向很強嗎？你們第一次來香港做演出時，大家都覺得你們像和尚。
蘭：那時團裡沒有宗教，大家只是用Meditation做為演員的內在修練，那是我們開始往外跑的時候，也就是第三個階段。
茹︰變成一邊修練，一邊專業表演的狀態。
襌︰像有一年，我們有四個月的時間在外面跑，演員都很累。我就對他們說，我們現在是到了一個「警戒現前」的時候，這時候會有很多的負面情緒，我們怎麼處理呢？因為大家離開山上太久，開始沒有了安全感，開始覺得是不是應該回到山上去。
茹︰「修行」與「表演」的平衡問題出現了。
蘭：對，所以我們就開始各自去找師傅，那亞襌去了印度找他的老師傅，這就是《金剛心》出現的原因。一直以來，我們的打坐跟信仰是没有關係的，它跟宗教當然有關，但我們不是從宗教的角度來看藝術的。但是以後會改，下一個階段我覺得會是很精彩的。
茹︰你感覺到下一個階段要來了？
蘭：已經來了。我們在做《禪武不二》的時候，對禪宗開始有了興趣。為甚麼那個禪師問一句話，弟子一回答，那棒子打下來。那應對是怎麼來的？怎樣去印證這些答案呢？後來，有一次我們去了一個禪修營，那是很傳統的棒喝形式的。這個參禪的過程是非常精彩，因為它是當機立斷的。崩出來的東西不對，就要打，打了，再參、再想。
茹︰互動的關係是很重要的。
蘭：而且同時我發現它是一個很棒的戲劇訓練、表演訓練﹗如果我們要真正切入一個法門，對表演藝術來說，就是禪宗。
茹︰那你覺得禪宗可以結合藝術？
蘭：禪宗可以。
襌︰這麼多年來的歷史，從禪宗有文字記載開始，它跟藝術一直是息息相關的。它的理論是畫畫可以用，劍也可以用，茶也可以用，表演也可以。
蘭：而且我覺得不再拐彎抹角，直接到裡面去。因為之前，我們一直搞不清楚「優」跟宗教的關係，一方面要避掉自己不是很宗教的，是藝術的。可是另一方面，我們又修行、打坐，所以一直在打轉。可是有了禪宗，一切就立刻很清楚。
茹︰就是說，過去這段時間是「藝」跟「道」之間在找一個平衡，你覺得下一個階段你不需要再去管這個平衡。
蘭：不需要再去管。「是」就是「是」，因為你已經看見它，不需要迴避。其實藝術也躲不了這一關。
建立一個理論
茹︰過去這二十年，走到這一步，你覺得「優」是不是在發展自己的一個系統？
襌︰我希望留下一個方法。
茹︰是一個系統嗎？一個理論？
襌︰一個系統。
蘭：我覺得現在呢，我們也只能說越來越清楚，但它還不是結果，它還在過程中。
茹︰那你過去這幾年到過這麼多的地方，跟這麼多的人談過，你覺得有多少人在建立表演或戲劇系統，或是類似的事情？因為Grotowski已經是上世紀六十年代的事情，那個時候的西方戲劇正不斷地在找一個方向，發展出不同的系統、理論。現在，無論是東方或西方，有沒有人跟你一樣在走類似的路？
蘭：這麼具體的，好像沒有。
茹︰為甚麼？我覺得現今世界，戲劇作為一種藝術，它好像不是處在追尋一個方法的狀態中，你有同感嗎？
蘭：好像是沒有顧及到這一點，尤其是藝術界，表演藝術界。
茹︰我要問的是為甚麼「優劇場」會在台灣這個地方發生？你覺得這個社會造就了一個怎樣的環境讓「優」在這個地方出現？
蘭：我們那時候剛好是解嚴的第二年。
茹︰解嚴之前其實也不管這東西……
蘭：可是一直在抗爭怎樣去解嚴呀﹗
茹︰對對對對，社會已經放鬆一點了。
襌︰我覺得台灣這個社會，基本上是自由的，言論和藝術都很自由，而且在宗教的各個方面來說，都是很豐富的。
茹︰我覺得台灣的人文空間在華人社會裡是重大的。
襌︰最大最多元的。
茹︰還有兩個問題，第一個問題，其實是丁燕燕想問。她看完你們的演出，覺得女性在你們的演出裡是處在怎樣的位置？因為現在的演出都是體現男性的力量，女性當然也有她們的力量，但在這些作品沒有加以探討、發揮。我自己看過一些國外的擊鼓演出，也是男性主導的。但是「優」有男有女，如果作品裡，女性的能量也同時展現出來的話，那會怎麼樣呢？你們有沒有想過這個？
蘭：嗯…… 以前沒有想過，現在可以想想。
襌︰我以前沒有想過。不過我在編作鼓曲的時候，都把一些比較靈巧性的、技巧比較高一點的部份讓女演員來做。男演員的是比較節奏性的、力量型的。我們二零零二年做了一個作品，就是全女班的。其實我也在構思這個東西，但現在還沒成型。
茹︰我覺得這個可能性，會有很大的力量在裡面。
丁︰其實性別在「優」的作品裡不是一個重要的議題，這是因為宗教本身是沒有性別之分嗎？
蘭：對。另外一個原因，是有些動作、肢體運動上，都是以亞襌的一些標準來創造的，所以是比較男性主導。
丁︰我有這樣的一個感覺︰就表演形式來說，打鼓的部份往往會加上很多的形體動作，這種力的表現大部份是由男演員來做，女演員在打鼓以外，用身體演出的就是聲音。
蘭：這個感覺是對的。我們以前的作品比較多是這樣的。因為創作時都是根據亞襌的。像團裡曾經來了一個舞蹈系畢業的演員，只有她一個女演員可以跟男演員一起做形體練習。這也是一個條件問題。
丁︰可是「優」的男演員不也大部份是戲劇出身的嗎？
蘭：不多。都是演藝出來的……
茹︰甚麼演藝？
蘭：香港演藝學院呀﹗
茹︰哈哈哈﹗這是我想問的第二個問題，你們接觸蠻多的香港演員，你覺得他們的素質怎麼樣？不是好不好的問題，是有甚麼特點？
蘭：其實還是很不一樣，還是以個人論。我覺在我們內裡還是一個大華人社會，差別不大。
襌︰不過，我倒是有一個問題。像這次在澳門的工作坊裡接觸的人，我在懷疑，他們在表演上，有方法嗎？我沒有問他們，但是我從他們身上看不到有方法。
茹︰可以說，他們是想找到一個經驗，一個經歷。找不找到方法，可能不是他們現在最關切的問題，可能將來他們會想找。你們接觸到都是比較年輕的，對不？你不是要問他們有没有方法，而是對他們來講，方法重要嗎？他們需要一個方法嗎？方法是甚麼？
襌︰因為對我來說，如果沒有一個很清楚、具體的方法，做起來不容易。
茹︰但是没有方法也可以開始。所以問題就是說，他們想走很遠嗎？可能他們還沒有需要回答這個問題。這是年紀大的人的問題。
襌︰我們是年紀大的人啦﹗
結語
波蘭劇場大師Jerzy Grotowski (1933 – 1999) 是二十世紀前衛劇場最重要的人物之一，他於六十年代創立了「貧窮劇場」(Poor Theatre) 的理論，專注於劇場本質的探討。他提出將劇場內聲光華麗的外表除去，演員成為核心，與觀眾和空間的關係便是劇場最重要的東西。他提倡通過儀式化的過程，使演員的精神脫離世俗空間，真誠地面對自體的本質。此表演訓練的目的是在移除演員生理對心理過程的排抑，讓演員的身體消失，自由且豐富地展現心理震動。
八十年代，劉靜敏將此理論引介入台灣，現在「優劇場」的演訓方法，還可見其餘響。對談中，劉靜敏直言無諱地指出，打坐是通往戲劇表演的一個方法，和Grotowski的理論有著殊途而同歸的感覺。我想，無論這是一種繼承還是一種創新，「優」的「道藝合一」的劇場美學，本身已為藝術通向生活、生活進入藝術提出了最真確的道路。
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