6 September 2005

道與藝同行 Taoism and Art on lines

道與藝同行 ── 建立一種劇場禪思
-- 茹國烈與優劇場對談

原文刊載於《藝術地圖》十月號
相片提供︰優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/

引子
看優劇場 (下稱「優」) 的《金剛心》與《聽海之心》,很有出塵空靈之感,不知道這是不是佛門所說的「禪」。那鼓聲,無論是若有所思的慢鼓,還是情緒激烈的密鑼緊鼓,在劇場裡迴盪著,讓你渾然忘了身置何處。舞台上總是彌漫著一股神秘的氣息,那介乎宗教、原始和人性、現代的張力,有攝魂的能力。我沒有宗教信仰,但卻愛上了一下一下的小鼓聲帶來的平靜的感覺。

茹國烈說,十年前龔志成告訴他關於這樣一群在山間生活、打坐、創作的優人們的事,他就跑到山上去看他們,翌年,把他們請來香港藝術中心演出。這次澳門文化中心請「優」來演出《聽海之心》,便把茹國烈一併找來作對談。茹國烈說,他們做的事情,是別人不敢做的 ── 建立一套表演系統。


劉若瑀 (劉靜敏) – 優劇場藝術總監
大家的蘭姐,1984年到美國隨Grotowski研習戲劇一年,回台灣後於1988年創立「優劇場」,由台灣民間祭儀與民俗儀式入手,隨後加入太極、舞蹈為訓練基礎。1993年起持續地結合擊鼓、靜坐和武術形式於創作中,並以生命修行為一生志業。

黃誌群 (黃志文) –優劇場擊鼓指導
出生於馬來西亞的黃志文,大家都稱他為亞襌師父,六歲開始學打鼓,十歲拜師學習中國武術,曾加入台北民族舞團及雲門舞集。1993年初次到印度,學習靜坐,同年受劉若瑀之邀,合創「優人神鼓」,擔任擊鼓指導,以「先學靜坐,再習擊鼓」的方式,改變了劇團的性質,奠定了優人以擊鼓與武術為表演形式的基礎。

茹國烈 – 香港藝術中心總幹事



西化的中國人碰到一條毛毛蟲

茹︰我們第一次見面是甚麼時候?

襌︰應該是一九九五年,打鼓的第二年。

茹︰我記得那是中秋節晚,那是四段小演出,其中有鼓樂《流水》,也有比較接近舞蹈和戲劇的演出。那是怎樣的一個時期?

蘭:那是混合的轉變時期。《流水》是很關鍵的一個作品。因為法國Avignon 藝術節的總監來看了《流水》,他很想要這作品,但需要把這二十分鐘的作品變成一個整晚的作品。之後他連續來了三年,我們也在這三年裡把作品編長。

襌︰《流水》本來是一個意象,那完整的演出需要一個主題。我就把以前的一個作品修改了,變成了後來的《崩》,山崩之後就有水從山上流下,就是《流水》。第三段,水流到大海,是現在的《聽海之心》,《聽海之心》前還創作了《沖岩》。另外一個作品《聽浪》,是用撞鐘的,修改了變成後來的《海潮音》。

茹︰優劇場以劇場為開始,到「溯計劃」時期加入民間表演的元素,再加入打鼓的訓練,再有了「優人神鼓」的出現,到現在以鼓為中心,這個轉變容易嗎?

蘭:這個轉變的中心是打坐。有一天呢…… 這是一個很關鍵的故事呀。那天我一個人在山上打坐,突然有一條毛蟲爬上我坐著的石頭。我看著牠越爬越近,覺得有得害怕,就順手一撥。一撥之後,我轉頭一看,呀﹗那塊石頭與牠身體的比例來看,我這輕輕一撥,就讓牠掉進萬丈深淵﹗嘣的一下,哎,我怎麼這麼暴力?我是知道牠經過我的身體就會走,牠不會傷害我的,為甚麼我要這麼暴力對牠?其實,很多的暴力就是你堅持要做甚麼,你就會去撥開一些東西。那時候,我就想到了我們的「溯計劃」。為甚麼去做劇場,都是從一個包袱開始,因為Grotowski說我是個「西化的中國人」,所以我要去證明我不是,所以要做「溯計劃」,怎麼把一種傳統的力量轉換到現代劇場呀,甚麼甚麼的。其實這計劃是一個很個人的想法,是自己認定的問題,可就要別人跟你的想法去做,很多的理論,自己總是對的。你看《水鏡記》裡那件二十公斤的戲服……可是突然間就覺得,其實甚麼都可以。

茹︰其實甚麼都可以…… 不會沒有了方向嗎?

蘭:重點是你抓緊了一個東西,你就會把它抓死,還把自己給卡死了。所以突然間,那包袱就卸下來,看清楚了。啊﹗我以再也不穿那麼重的衣服了。說實話,「優」早期的一些團員,他們的意志力都是非常強烈的。其實他們身上也在透露這個暴力。我突然明白為甚麼我們會鬧得很不開心,互相殘殺,因為每個人都要撥開別人。所以,那時我就知道,我不再需要「溯計劃」了,我不再抓緊東方人的身體了。

茹︰但這個「緊」仍是很重要,現在你們回望以前的這些本土化嘗試、東方人的身體的探索、乃至早期的戲劇訓練及創作,不都是很重要嗎?

蘭:可是在「悟」的那一刻,是輕鬆得不得了,感覺是,不做戲劇也無所謂,那是很重要的心理轉變。你看戲劇對我是很重要,但其實不做也可以。剛好那時亞襌來教打鼓,那,純粹打鼓也可以。如果沒有那時的打坐、「放下」的話,也不可能會這樣專心地去打鼓。


「道」與「藝」同行

蘭:「溯計劃」的下一個階段,就是Meditation(靜坐),這是一個嚴謹的階段,是在破Grotowski的「嚴謹」理論。原來Grotowski的訓練方法是要跟禪坐的方向相同,可是他那些訓練是非常劇烈,要在裡面放鬆不容易。參禪也是要走到相同的路,但是它必先放鬆,才能做到一件事。

茹︰「嚴謹」對你來說是不是系統化?系統化就是弄清概念,把方法搞清晰,或者是用語言來梳理它,把它理論化?

蘭:這嚴謹應該是回歸到體驗者本身的體驗,是一種很嚴格、很謹慎的體驗。其實Grotowski的訓練就是很嚴格和謹慎的,但他的方法的外在力量很大,你的身體一直在承受這些訓練。

茹︰他是利用身體的練習和動作來達到這個目標。

蘭:但是你要從這肢體上的嚴謹來進入放鬆就是不容易。那,Meditation也是很嚴格的,身體也是在承受一些壓力,可是因為它內裡是放鬆的,它外在形式的嚴格也因為Meditation的某些東西而改變,這「緊」與「鬆」的衝突也沒有這麼大。在生活上、人與人的關係上,都能找到一些放鬆的管道,但是它整個形式還是很清楚的。

茹︰那時候你們的宗教傾向很強嗎?你們第一次來香港做演出時,大家都覺得你們像和尚。

蘭:那時團裡沒有宗教,大家只是用Meditation做為演員的內在修練,那是我們開始往外跑的時候,也就是第三個階段。

茹︰變成一邊修練,一邊專業表演的狀態。

襌︰像有一年,我們有四個月的時間在外面跑,演員都很累。我就對他們說,我們現在是到了一個「警戒現前」的時候,這時候會有很多的負面情緒,我們怎麼處理呢?因為大家離開山上太久,開始沒有了安全感,開始覺得是不是應該回到山上去。

茹︰「修行」與「表演」的平衡問題出現了。

蘭:對,所以我們就開始各自去找師傅,那亞襌去了印度找他的老師傅,這就是《金剛心》出現的原因。一直以來,我們的打坐跟信仰是没有關係的,它跟宗教當然有關,但我們不是從宗教的角度來看藝術的。但是以後會改,下一個階段我覺得會是很精彩的。

茹︰你感覺到下一個階段要來了?

蘭:已經來了。我們在做《禪武不二》的時候,對禪宗開始有了興趣。為甚麼那個禪師問一句話,弟子一回答,那棒子打下來。那應對是怎麼來的?怎樣去印證這些答案呢?後來,有一次我們去了一個禪修營,那是很傳統的棒喝形式的。這個參禪的過程是非常精彩,因為它是當機立斷的。崩出來的東西不對,就要打,打了,再參、再想。

茹︰互動的關係是很重要的。

蘭:而且同時我發現它是一個很棒的戲劇訓練、表演訓練﹗如果我們要真正切入一個法門,對表演藝術來說,就是禪宗。

茹︰那你覺得禪宗可以結合藝術?

蘭:禪宗可以。

襌︰這麼多年來的歷史,從禪宗有文字記載開始,它跟藝術一直是息息相關的。它的理論是畫畫可以用,劍也可以用,茶也可以用,表演也可以。

蘭:而且我覺得不再拐彎抹角,直接到裡面去。因為之前,我們一直搞不清楚「優」跟宗教的關係,一方面要避掉自己不是很宗教的,是藝術的。可是另一方面,我們又修行、打坐,所以一直在打轉。可是有了禪宗,一切就立刻很清楚。

茹︰就是說,過去這段時間是「藝」跟「道」之間在找一個平衡,你覺得下一個階段你不需要再去管這個平衡。

蘭:不需要再去管。「是」就是「是」,因為你已經看見它,不需要迴避。其實藝術也躲不了這一關。


建立一個理論

茹︰過去這二十年,走到這一步,你覺得「優」是不是在發展自己的一個系統?

襌︰我希望留下一個方法。

茹︰是一個系統嗎?一個理論?

襌︰一個系統。

蘭:我覺得現在呢,我們也只能說越來越清楚,但它還不是結果,它還在過程中。

茹︰那你過去這幾年到過這麼多的地方,跟這麼多的人談過,你覺得有多少人在建立表演或戲劇系統,或是類似的事情?因為Grotowski已經是上世紀六十年代的事情,那個時候的西方戲劇正不斷地在找一個方向,發展出不同的系統、理論。現在,無論是東方或西方,有沒有人跟你一樣在走類似的路?

蘭:這麼具體的,好像沒有。

茹︰為甚麼?我覺得現今世界,戲劇作為一種藝術,它好像不是處在追尋一個方法的狀態中,你有同感嗎?

蘭:好像是沒有顧及到這一點,尤其是藝術界,表演藝術界。

茹︰我要問的是為甚麼「優劇場」會在台灣這個地方發生?你覺得這個社會造就了一個怎樣的環境讓「優」在這個地方出現?

蘭:我們那時候剛好是解嚴的第二年。

茹︰解嚴之前其實也不管這東西……

蘭:可是一直在抗爭怎樣去解嚴呀﹗

茹︰對對對對,社會已經放鬆一點了。

襌︰我覺得台灣這個社會,基本上是自由的,言論和藝術都很自由,而且在宗教的各個方面來說,都是很豐富的。

茹︰我覺得台灣的人文空間在華人社會裡是重大的。

襌︰最大最多元的。

茹︰還有兩個問題,第一個問題,其實是丁燕燕想問。她看完你們的演出,覺得女性在你們的演出裡是處在怎樣的位置?因為現在的演出都是體現男性的力量,女性當然也有她們的力量,但在這些作品沒有加以探討、發揮。我自己看過一些國外的擊鼓演出,也是男性主導的。但是「優」有男有女,如果作品裡,女性的能量也同時展現出來的話,那會怎麼樣呢?你們有沒有想過這個?

蘭:嗯…… 以前沒有想過,現在可以想想。

襌︰我以前沒有想過。不過我在編作鼓曲的時候,都把一些比較靈巧性的、技巧比較高一點的部份讓女演員來做。男演員的是比較節奏性的、力量型的。我們二零零二年做了一個作品,就是全女班的。其實我也在構思這個東西,但現在還沒成型。

茹︰我覺得這個可能性,會有很大的力量在裡面。

丁︰其實性別在「優」的作品裡不是一個重要的議題,這是因為宗教本身是沒有性別之分嗎?

蘭:對。另外一個原因,是有些動作、肢體運動上,都是以亞襌的一些標準來創造的,所以是比較男性主導。

丁︰我有這樣的一個感覺︰就表演形式來說,打鼓的部份往往會加上很多的形體動作,這種力的表現大部份是由男演員來做,女演員在打鼓以外,用身體演出的就是聲音。

蘭:這個感覺是對的。我們以前的作品比較多是這樣的。因為創作時都是根據亞襌的。像團裡曾經來了一個舞蹈系畢業的演員,只有她一個女演員可以跟男演員一起做形體練習。這也是一個條件問題。

丁︰可是「優」的男演員不也大部份是戲劇出身的嗎?

蘭:不多。都是演藝出來的……

茹︰甚麼演藝?

蘭:香港演藝學院呀﹗

茹︰哈哈哈﹗這是我想問的第二個問題,你們接觸蠻多的香港演員,你覺得他們的素質怎麼樣?不是好不好的問題,是有甚麼特點?

蘭:其實還是很不一樣,還是以個人論。我覺在我們內裡還是一個大華人社會,差別不大。

襌︰不過,我倒是有一個問題。像這次在澳門的工作坊裡接觸的人,我在懷疑,他們在表演上,有方法嗎?我沒有問他們,但是我從他們身上看不到有方法。

茹︰可以說,他們是想找到一個經驗,一個經歷。找不找到方法,可能不是他們現在最關切的問題,可能將來他們會想找。你們接觸到都是比較年輕的,對不?你不是要問他們有没有方法,而是對他們來講,方法重要嗎?他們需要一個方法嗎?方法是甚麼?

襌︰因為對我來說,如果沒有一個很清楚、具體的方法,做起來不容易。

茹︰但是没有方法也可以開始。所以問題就是說,他們想走很遠嗎?可能他們還沒有需要回答這個問題。這是年紀大的人的問題。

襌︰我們是年紀大的人啦﹗



結語
波蘭劇場大師Jerzy Grotowski (1933 – 1999) 是二十世紀前衛劇場最重要的人物之一,他於六十年代創立了「貧窮劇場」(Poor Theatre) 的理論,專注於劇場本質的探討。他提出將劇場內聲光華麗的外表除去,演員成為核心,與觀眾和空間的關係便是劇場最重要的東西。他提倡通過儀式化的過程,使演員的精神脫離世俗空間,真誠地面對自體的本質。此表演訓練的目的是在移除演員生理對心理過程的排抑,讓演員的身體消失,自由且豐富地展現心理震動。

八十年代,劉靜敏將此理論引介入台灣,現在「優劇場」的演訓方法,還可見其餘響。對談中,劉靜敏直言無諱地指出,打坐是通往戲劇表演的一個方法,和Grotowski的理論有著殊途而同歸的感覺。我想,無論這是一種繼承還是一種創新,「優」的「道藝合一」的劇場美學,本身已為藝術通向生活、生活進入藝術提出了最真確的道路。

1 comment:

楊雅文 said...

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