18 August 2010

Hans-Peter Feldmann - 愛看圖片的人

文字 / 丁燕燕
圖片 / Kunsthalle Dusseldorf
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號

Hans-Peter Feldmann堅稱自己並非「藝術家」,他討厭這個稱號,因為所謂的藝術,於他只是生活的一部份,平常不過。1941年出生於德國Dusseldorf的Feldmann,五歲開始從書本、報章雜誌剪下圖片,收集起來。六十年來,這個收集、分類、重組的連貫動作,一直沒有離開過他,是習慣,也是一種需要。

「我不知道我為什麼要剪圖片,那是二戰期間的納粹德國,我的生命在隆隆炮聲中開始,那是没法抺去的陰影。剪圖片肯定與這有關,可能是一種治療的需要。」長大後的Feldmann,當過水手,一年間遊歷了歐洲及非洲。流浪回來後,拿著一堆素描報考美院,被拒後郤堅持尋找自己的路。六十年代中,Feldmann完全放棄繪畫,認為圖片是最佳的表達手法。他以概念出發,把從書刊雜誌、家庭相簿、街頭海報等收集回來的圖片進行安排、重組,建構個人的語境和情感。這些圖像本身看似平凡無奇,但當它們重複出現時,我們忽然看見了它們的不凡。如一張普通不過的草莓圖片,一點也不吸引,但為一鎊32顆草莓拍攝特寫,再重組在一起,我們會發現原來每顆草莓都長得很不一樣。又如30張女人膝蓋的雜誌圖片揭示給我們看,美的概念可以很單一,但演繹手法郤千變萬化。Feldmann亦收集玩具和生活用品,如作品「Shadow Play」(2002) 便以這些收藏配合舊式射燈、旋轉台,創造疑幻疑真的舞台效果。

Feldmann的創作手法承傳至杜尚的「現成品」,創作理念則與六十年代的概念藝術一脈相承,他於1960年開始自製picture books,以書本代替展覽,並將這些手工贈送朋友。Feldmann從不以藝術家自居,不為作品簽名,亦不以賣作品來糊口。他反對藝術的「作者權」,更討厭藝術商品化,所以他和太太開設精品店,再次以收集和分享作為生活的依靠和方式。

Feldmann在家中接見筆者,但他先旨聲明,這是認識新朋友,絕不是訪問。Feldmann健談,但他做訪問的方式是以圖片來回答問題。這個遊戲始於七十年代與美國Avalanche雜誌做的訪問。今年初,Feldmann與Hans Ulrich Obrist合作出版《Interview》一書,130條問題,130張圖片,有幽默,亦有耐人尋味的。筆者在Feldmann家中見識了他的收藏,十四歲開始購藏的攝影畫冊、木製小玩具、帽子、鞋子等,井然有序地安放家中。原來,它們是這樣存在的。所以,在Kunsthalle的展覽廳,作品僅以圖釘按在牆上,有時旁邊放著梳發或書桌,散發著居家氣味。既然反對展覽,為何又辦個展?Feldmann又以圖像來說明︰「八十年代我去過香港,某個晚上我碰到一位婦人在街頭放聲高歌,我聽不懂她在唱甚麼,但深切感受到她的哀傷。今天我告訴你這一幕,當年的震撼體驗絲毫未減。這就是藝術。」私人的情感,有時需要公開宣洩,它才會變得真實,甚至外化,這就是Feldmann的治療理論。而當表達成為一種需要時,它的感染力可以超乎一切。

這種私人與公眾的界線,在Feldmann的作品中極為模糊。如他的作品「100 Years」(2001),拍攝了101位由八個月至100歲的朋友,共同演繹了人的一生,而觀眾可迅速融入作品,感受自己一生走過的每一步和前面若隱若現的路程。又如「一個女人的所有衣物」(1970s),內內外外71件衣物逐一拍攝、展示,建構主人的形象。尷尷尬尬中,我們與這位素昧平生的女人,彷彿成為了閨中密友。但Feldmann再次強調,他不是藝術家,亦不是攝影師,他只是愛看圖片的人。


Hans-Peter Feldmann回顧展
Kunsthalle Düsseldorf
2010年6月19日至8月22日


Caption:
Hans-Peter Feldmann
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010

Hans-Peter Feldmann作品「100 Years」(2001), 展場一角。
© VG Bild-Kunst, Bonn 2010, 攝影 Achim Kukulies

16 August 2010

觀影印記 – 法國電影資料館

文字 / 丁燕燕
圖片提供 / Cinémathèque Française
原文刊載於「明日風尚」2010年8月號


51, Rue de Bercy
法國電影資料館座落在美國著名建築師Frank Gehry在巴黎的唯一建築物,前身為美國文化中心,1994年建立,運作了十九個月就關門,一個未圓的美國夢。建築物易主後,經過十年的改建,於2005年成為了電影資料館的大本營。這座輝煌華麗的建築物結合了三間影院、三個常設及主題展覽空間、一個電影資料及研究中心、教育空間等。然而回顧電影資料館成立以來的七十多年生涯,它郤是歷盡坎坷,由最初期的游擊式放映到經歷數度搬遷,最後進駐Palais de Chaillot,它遭遇了幾場火災,損失慘重,二戰期間經幾艱辛的匿藏生涯,方能逃過納粹的鐵蹄。漂泊一生,電影資料館遷往現址後,方能收集起她的電影資產,連同放映室、博物館及電影圖書館一起在新居安頓下來。

法國電影資料館的館藏是全世界最龐大最獨特的一個。因為它擁有由電影誕生至今最重要的四十萬部作品外,還有五十萬張相片、四千部不同年代的攝影機及其他數十萬件的文獻、書籍、雜誌、劇本、海報、器材、服裝、佈景、道具等,而當時這些東西並未得到重視。此外,資料館在巴黎近郊的兩座片庫更是專為收藏舊影片而設計,包括易燃的硝酸鹽纖維 (Nitrate)影片,同時設有技術廠房,負責拯救這些腐爛中的膠卷及舊器材。電影資料館的收藏貫徹了「全世界的電影、電影的整個世界」的理念,而提出這個理念的,正是它的創辦人 – Henri Langlois。

《Le dragon qui garde nos tresors》
要介紹法國電影資料館的歷史,就等同於介紹Henri Langlois傳奇的一生。「電影資料館誕生於Langlois個人的熱情、遠見及使命感,而他耗盡一生,以一己之力為後人留下一座寶庫。」接受訪問的資料館歷史研究總監Laurent Mannoni先生這樣說。當年Jean Cocteau將Langlois比喻火「守護寶藏的巨龍」。

1914年出生的Langlois,年輕時喜歡躲進劇院,觀看早期的無聲電影,和你我一樣,口袋裡的硬幣總是花掉在收藏電影海報、雜誌、書籍等。那時是上世紀三十年代初的巴黎,亦即有聲電影開始成為主流,漸漸取代默片,而大部份默片的膠卷因存放困難而被銷毀。在這急促的時代轉變中,電影保存的概念隨之誕生,但不同的國家、機構甚至個人對於保存的方向及內容有不同的理解。美國華盛頓國家圖書館只保存有版權價值的發明,如愛迪生的Kinescope;大英博物館只收藏最重要的作品,如第一個英國電影人Robert-William Paul的The Prince’s Derby;而法國的電影收藏,只限於時事紀錄性質的影片,作為國家歷史的一部份。當年只有十八歲的Langlois,目標很清晰地鎖定於正在消失中的默片。他在雜貨店、舊影院、跳蚤市場,甚至垃圾堆裡找到了Georges Méliès、盧米埃兄弟等電影先鋒的珍貴膠卷。很快地,他的收藏範圍擴大至二、三十年代的前衛電影,因為當時的影片放映後就變成零價值而被銷毀。1935年,Georges Franju (後來成為重要的電影人) 加入Langlois的拯救行動,並共同成立第一個cine-club (電影學會),逢星期五晚租用法國國際電影所(FIF)的放映室,其他時候就游擊戰式地轉移基地,而更多的,是在Langlois父母的家裡放映。這裡還佈滿了Langlois的私人珍藏 ── 電影道具、佈景、舊攝影機等。就這樣,年輕的Langlois在不知不覺間為將來的電影資料館定下了鄒形。

電影資料館於1936年在Paul Auguste Harlé的贊助下正式成立,至今它仍是半資助半私人性質。當年二十二歲的Langlois成為負責人,並擁有一個辦公室,但放映的地方依舊是FIF及Langlois的家,而藏品則四散在Langlois家人及朋友借出的酒窖、古堡、農場等。查看舊檔案,我們確要相信年輕的Langlois對電影已有深入而廣博的認識,在節目策劃方面雖然主觀但獨具慧眼,這亦反映在他收藏影片的選擇上。以資料館成立初期的節目為例,除了有他一直推崇的默片外,還有現在成為經典而當代未被重視的作品,如早期的Ferdinand Zecca。Langlois又喜歡以國家風格分類,如美國二十世紀初DeMille、James Cruze、Griffith的作品;二十年代的法國前衛風格如Jean Epstein, Jean Clair, May Ray等;前蘇俄的蒙太奇之父Sergei Eisenstein、Vsevolod Pudovkin;瑞典的Victor Sjostrom 及 Mauritz Stiller等;德國的Fritz Lang、Robert Wiene、Georg Wilhelm Pabst;美國式的音樂電影如 Mack Sennett、Buster Keaton、Fatty Arbuckle、Harold Lloyd等。收藏方面,從一封Langlois給當年被忽略的電影大師Jean Dreville的信中,我們發現,作為一家私立電影資料館,Langlois的野心及遠見比任何一個國家電影資料館還要大,他收藏的方式是:重要的電影人的全部作品,包括底片及他將來的所有作品,Langlois還注明,可能的話,是送交國家或製片人審查前的原著版本。另一方面,他繼續四出尋找贊助及舊片,希望建立一個最完整、最國際性的電影資料庫。二戰前夕,Langlois宣稱他的收藏已是全世界最大、體系最完整的一個。

《Les enfants de la Cinémathèque Française》
Langlois 相信,電影資料館除了是看電影的地方,更是學習電影藝術及歷史的聖地。他希望觀眾能於觀賞過程中有所得益,所以他的節目編排很具「比較學習」的意味,如他喜歡於同一晚放映不同風格、類別及國家的影片。很多時,放映默片時他不加配樂,外語片則不加字幕,因為他認為觀眾應該專注在電影的技法上,以及各類影片間的內在連繫。

二戰後的電影資料館漸具規模,除了得到國家資助以維持日常運作外,它終於擁有一個固定的放映室 ── 位於巴黎八區Avenue de Messine的三層小樓。有了固定的地盤,Langlois的節目策劃來得更刺激。著名影評人Cynthia Grenier在2004年接受訪問時回憶當年的觀影情況說︰「那時候,Langlois喜歡以電影週的方式策劃節目,每晚三部,一週七天。一個影痴只要堅持每晚看足三部電影,兩、三個月下來,他就可以全面掌握德國、俄國、美國、日本、英國、法國、印度等由早期默片到最當代的電影史。」Langlois更以「慧眼識英雄」的本能,使電影資料館成為英瑪˙褒曼及黑澤明首次在歐洲公映作品的地方。Grenier說︰「要透過這個方式認識褒曼及黑澤明的電影是有代價的。你得連續五、六個晚上在這裡消耗六個小時,以三明治代替晚餐,看你聽不懂而字幕欠奉的原聲版本。」但六十座位的小影院很快就塞滿了幾百人,坐在地上前排的,連鼻子也快碰到螢幕了,有時連警察也被驚動了。戰後時期,我們可在人群中找到Robert Bresson、René Clement、Henri-Georges Clouzot 及 Jacques Becker等新一代大師。

亦是在Avenue de Messine放映室裡,另一個傳奇正在醞釀著。在這裡,一群年輕的電影發燒友遇上了,他們自稱為「法國電影資料館的孩子們」,每天到這裡朝聖,沉醉在電影世界裡。他們學著Langlois組織電影學會,撰寫影評,建立理論,批評時下小資式商業電影。當年他們還不足二十歲,背上貼著「逃學邊青」的惡名,額前散發著「締造歷史」的朝氣,他們就是後來的法國新浪潮大導演們了。Grenier回憶說︰「整個新浪潮的電影人都在,Alain Resnais、Jacques Rivette、Claude Chabrol、Roger Vadim。我很清楚地記得,杜魯福、高達和盧馬必定是坐在第一排,他們是最多意見、最容易被認出的。那時他們下午在香榭麗舍大街的主流影院看最新作品,晚上就去電影資料館看至經典、最另類的影片。我懷疑他們到底有沒有見過太陽﹗」

十六歲的杜魯福逃離了學校和家庭,電影院成為了他的避難所。在Avenue de Messine,他看到了不同國家的經典及前衛作品,包括美電影大師John Ford、Howard Hawks、Nicholas Ray等。電影資料館不僅成為了他的電影學校和社交場所,1950年1月19日下午四時的那場電影中,十八歲的他遇上了叫他一生又愛又恨的Liliane Litvin。根據杜魯福的傳記作者及現任法國電影資料館總監Serge Toubiana的說法,為了接近Liliane,杜魯福甚至搬到她家對面,而他當時的情敵正是編劇Jean Gruault及高達。Liliane後來成為了杜氐多部作品的女主角形像,如《Antoine and Colette》及《四百擊》等。在杜魯福後期的作品《偷吻》,開鏡一幕便是當年的電影資料館,向Langlois致敬之餘,亦回望年輕時在這裡渡過的日與夜。

1948年,十八歲的高達從Nyon回到巴黎,於索邦大學念民族學。此期間,他找到了天堂。他告訴傳記作者Jean Collet說︰「在電影資料館裡,我發現了一個從來沒有人告訴過我的新世界。他們告訴我哥德,但從沒提過Carl Dreyer。在這裡,我們看默片,做著電影夢,很有系統地消化了一切可以看到的東西。」高達認為Langlois是最偉大的電影史學家,而Langlois認為高達是最重要的電影近人類。Mannoni告訴我一件二人的趣事,年少狂妄的高達籌不到錢拍電影,於是寫信給Langlois,叫他賣了電影資料館來資助他的電影。另一位到電影資料館朝聖的是Jacques Rivette,當年他因窮困不能負擔門票,於是寫信給Langlois,請求讓他免費看戲。後來,他收到的,不單是免費門券,還有Langlois親自送贈的電影膠卷。五年後,他拍了他的第一部短片。

Langlois認為默片是學習電影藝術的不二法門,他經常在節目表中加入默片,同時著重意大利新現實主義及荷里活經典作品,他的節目編排以導演為主線,並極力提倡導演是影片的真正作者的理論,將導演的位置抬高於編劇和製片。中場休息時,影痴們一手香煙一手咖啡,繼續熱烈地辯論。他們會收藏劇照、海報,比較各人的「最佳導員名單」。就是這樣的氛圍讓日後新浪潮導演們對早期電影大師特別尊重,卓別靈、Griffith、Sjostrom、Keaton、安東尼奧尼、羅伯托˙羅塞里尼及Erich von Stroheim等人的作品一直影響著他們的創作。而當他們初執導演筒時,他們已意識到這是整部作品的成敗關鍵。並且,他們隱約中似乎已摸索出自己在歷史時空的位置了。

隨著電影資料館於1955年遷往拉丁區Rue d’Ulm的270位座大影院,Langlois的節目更大膽創新。Langlois一向堅持自己的「無政治」立場,所以無論是左翼或右翼政府,他都能說服他們把錢拿出來;同樣地,在冷戰期間,他可以自如地穿梭鐵幕。於是高達在這裡看到了蘇維埃25年電影回顧展共80部的作品,而杜魯福則發現並深深愛上了英國的希治閣。此外,Langlois亦是提倡以純藝術的角度重新認識納粹德國作品的第一人,但同時他亦推出和路迪斯尼及北歐國家的作品,甚至提出以女性導演為專題的電影週。

《L’Affair Langlois》 – 1968
六十年代初,本身也是影痴的André Malraux成為文化部長,在他的大力支持下,電影資料館又再度升格,搬遷至十六區的Palais de Chaillot,當時有人開玩地說,只有法國人才會把電影放進皇宮裡。電影或許尚未成為今天的「第七藝術」,但對Langlois,它是高於一切,在這皇宮裡,Langlois終於如願地正式建立了電影博物館。此期間,電影資料館仍舊保持它的獨立性及國際性,而吸著它乳液長大的新浪潮導演們亦開始成名,電影資料館亦成為他們發表、保存作品的地方。

電影資料館不斷擴張、變格,Langlois不受約束、藝術至上的管理方式亦開始出現問題。終於, Malraux以「管理不善、賬目混亂」的理由開除了Langlois,把這位建立並管理電影資料館三十二年的靈魂人物踢出門外。國家粗暴地主宰文化機構,不分情理的手段震撼了整個文化界,世界各地電影人亦為Langlois的革職震驚,事件迅速成為國際醜聞。來自世界各地的著名導演、演員、製片、電影公司紛紛連署聲明禁止法國電影資料館放映他們的電影,法國電影界則在杜魯福的召集下示威集會,杯葛法國電影資料館及其新任總監。五月開鑼的康城電影節亦成為戰場,由杜魯福發起的「捍衛法國電影資料館組織」更將行動升級,電影節宣佈「罷節」以示抗議。在巴黎,電影資料館的職員罷工示威,文化界、學生、平日的觀眾紛紛加入遊行隊伍,事件一發不可收拾。那到底「Langlois事件」是否就如Bertolucci在《戲夢巴黎》裡所描述的那樣,是撩起法國五月風暴的火頭?Mannoni認為,事件被當時的一些學生及社會運動家「騎劫」了,因為新浪潮的導演已極具知名度,加上他們的代表了新時代的精神,年輕一代極容易地受鼓動,事件便成就了一場醞釀已久的風暴。

為了平息風波,文化部讓了步,Langlois重新回到了電影資料館的領導位置。但自此之後,再沒有政府資助發下了。為了籌錢運作資料館,Langlois身兼數職,最後心力交瘁,1977年心臟病發逝世。就在他離世前三年,奧斯卡頒發了「保護電影產業」的特別獎給他。失去了靈魂人物的電影資料館,步入了黑暗期,幾乎停止了運作。直至1991年Dominique Paini出任總監,才與各政府部門重修於好,使電影資料館再度投入運作。

今天,法國電影資料館與巴黎兩家最大型商業影院毗鄰,附近的街道亦以著名導演任名。在巴黎南部這個新發區,它又再度成為文化界活躍的一員,雖然不如昔日般舉足輕重,但內裡的文化瑰寶、另類的藝術品味,使它繼續成為年輕電影人的朝聖之地。

2 August 2010

攝影藝術 – 收藏與投資?

文字 / 丁燕燕
原文刊載於香港經濟日報2010年5月13日


引子
攝影技術發明至今已將近二百年,但「化學品」及「複制性」兩張標籤使攝影長期滯留於藝術邊緣,價格亦一直受打壓。然而,攝影作為一種新的藝術投資手段,正在受到越來越多人的關注。今年ARTHK便有數家攝影畫廊參展,如倫敦的Michael Hoppen畫廊及巴黎的Paris-Beijing畫廊等。


攝影作品的收藏價值

攝影在收藏中被分為兩大門類。第一類為經典攝影,這些作品的收藏價值在於它們所具備的歷史義意。攝影是一種能使人們較為客觀地回眸逝去時光的一個主要手段,早期傑出的攝影師在作品中顯示了他們卓越的才能,留下無數攝影史中的傑作,形成了豐富多樣的影像傳統和風格流派。這些作品經受了去年金融危機的考驗,表現相當穩健︰風暴前價格不算高得離譜的精美照片,目前的調整也相對有限。Michael Hoppen畫廊今年特意挑選一系列經典作品參加香港藝術展,他表示,亞洲收藏家需要認識更多早期藝術攝影作品。

另一類攝影作品則是我們所指的當代攝影,這些作品很大程度上脫離了傳統攝影藝術的發展軌跡,而進入一個更開放、更自由、更多樣化的局面,從藝術創作和學術思想上,真正被引入了當代藝術最前沿的地帶。中國攝影發展遠較西方遲,我們是繞過經典攝影而直接進入西方義意上的當代攝影。早期的中國當代攝影是單純的記錄、紀實,作為行為藝術的紀錄等。九十年代後期才出現「觀念攝影」,並發展為今天多樣化的觀念藝術表達形式,逐漸成為中國當代藝術的一個重要組成部分。在市場上,亦被算進了當代藝術品。自八十年代開始,遍及歐美和亞洲的攝影熱大大地助長了攝影市場和收藏的繁榮。然而,這一股熱潮在金融風暴中成為價格最需要調整的一塊之一。


攝影作品收藏史

攝影作品進入藝術市場是上世紀七十年代的事。紐約的Witkin Gallery是首家代理黑白攝影作品的正規畫廊,同期攝影作品亦進入Christie’s 及Sotheby’s兩大拍賣公司 ,高價的也不過二、三千美元。九十年代之後,價格才達到十萬元美金以上。金融高峰期,Richard Prince的作品Cowboy (1989)以124萬美元成交,創下首張百萬美元攝影作品紀錄。目前具有百萬美元身價的攝影藝術家還有Man Ray、Cindy Sherman、Thomas Struth、Andreas Gursky等。

西方當代攝影作品做為收藏項目基本上已經營了四十年,所有的市場規則都已發展成熟。反觀,攝影收藏在中港台三地雖緩步成長中,但是收藏人口還是有限,尚未創造出有利的市場規模,究其因,是因為攝影材質本身的保存方式、環境條件、技術條件,以及華人買家的收藏習慣等,使得買家仍然多有疑慮。目前,中國當代攝影價格最高的還是王慶松的作品,此外洪磊、韓磊、榮榮和映裡、翁奮、繆曉春、王勁松、崔岫聞等人都在拍賣市場上有不錯的表現,作品多在一萬至七萬美元之間。


收藏入門知識

說到收藏入門,相信大家的第一反應是買畫作不是比相片更有意思嗎?因為畫作是獨一無二的,而且是畫家的「手作」。具備三十多年收藏及代理經驗的Michael Hoppen說︰「進入21世紀人們已經不太注重各種媒介傳統的規定性,而是將各種媒介平等地視為為當代藝術服務的技術手段。這種傾向使得人們已經不會計較攝影作品中藝術家手工勞動的多少,以及稀缺性和唯一性等因素,而是專注於他們新穎、大膽和獨特的創造。」在這種意義上,攝影作品更多地得到西方發達國家新一代收藏者的青睞,以此顯示他們新穎的思想和領先潮流的品位。

除了美感與品位的相通外,決定掏腰包買下心頭之好前,還有需要掌握入門知識。一般攝影作品都有兩種或三種尺寸,同時規定版數於二十個之內。專業攝影作品的材料和技術規定性很強,如傳統黑白照片要求為銀鹽紙基工藝,可保存二百年,彩色照片則採用染料著色,保存年限約一百年。攝影作品一般要求採用無酸的博物館卡板裝裱,木框也要經過無酸處理。為了延長保存壽命,最好採用防紫外線的玻璃,避免短時間內環境的溫、濕度變化過大,盡量避免日光、灰塵及與化學物質的接觸。Michael Hoppen提醒年輕的收藏家,記緊要找一家專業而值得信賴的代理合作,以保障收藏的質素和售後服務。


CAPTION:
1. Henri Cartier-Bresson的經典黑白作品「Rue Mouffetard」(1954), Michael Hoppen 畫廊帶來的是珍貴的vintage print。
2. Man Ray攝於1936年的「Mathematical Objects」系列。
3. 日本年輕藝術家Sohei Nishino攝影加拼貼的當代作品「香港」(2010)。
4. 時尚攝影經典大師之一Tim Walker的作品「The Dress Lamp Tree」(2002)。

5. 時裝界經典中的經典為Richard Avedon,這幀為Dior拍攝的「Dovima with Elephants」(1955)已成為持裝攝影的完美指摽。