28 October 2005

城市與建築 Architects in the city

無論是超人的Metropolis City或是蝙蝠俠的Gotham城,大家看著都會會心微笑,因為它們都有紐約的影子。但若然將曾經為紐約市設計但未能實踐的建築計劃重構上來,大家又是否能認出她?

最近新出版的美國漫畫系列Manhattan Guardian並是以這些偉大但不見影踪的建築物為背景。大家會在這裡發現一百年前Antonio Gaudí為紐約設計的酒店、奧地利建築師Hans Hollein於五十年代為Chase Manhattan Bank設計的Rolls-Royce Building,和Frank Lloyd Wright 去世前不久設計的Ellis Island Key。


Frank Lloyd Wright's domed futuristic complex Ellis Island Key




不用多說,一看就知道這是西班牙建築師Antonio Gaudí 的作品 – 酒店。

一個城市的面貌往往受控於某幾個人,建築師是其中一個重要的角色。當不成建築師改行做電子開發的朋友酸溜溜地說,我們做電子的就越做越精細,他們做建築的,就越做越宏偉。一座建築物少則存在幾十年,多則屹立幾千年。這個漫畫告訴我,其實,一個城市的面貌有時候是來得偶然,如果不是這,就是那的選擇而已,而這選擇過程,有時是很隨緣。問題是,誰有這樣的權力掌握一個城市的空間發展?這種權力又是誰人賦予的?

記得美國建築師Louis Khan的兒子Nathaniel Khan為父親拍了一部紀錄片 《My Architect》,訪問了當時極力反對L Khan的manhattan重建計劃的市長,由於他的反對,而至計劃落空,這位退位市長現在依然堅持自己的想法是對的, 對對錯錯當然無從比較,因為歷史沒有重演,但一個人的想法郤可以影響深遠,而我們的世界就在這種不知不覺中被許多人影響著、操控著。如果說香港,最大的操控者當然就是地產商。

當下最炙手可熱的建築師是被稱為Frank Gehry第二代的西班籍建築師Santiago Calatrava,他為芝加哥Lake Shore Drive西岸設計的一座旋轉如螺絲釘的二千尺大樓正在計劃中。這幢將會是全美國最高的建築物,名為Fordham Spire。意外的是,Fordham Spire將不是一貫的辦公室大樓,而是一住宅加酒店式建築。問題是,有沒有人願意付出上千萬元來住在一個分分鐘被恐怖分子算中的「最高地標」上?

24 October 2005

藝術俱樂部 -- 當藝術的光環不再閃亮 Art Club -- When the halo no longer shines

記2004年巴黎FIAC當代藝術展

(Pic 1) Geert Mul Library of Babel, 2003, 鳴謝 Galerie Ronmandos (荷蘭Rotterdam)。
(Pic 2) Chris Gilmour Lambretta 2004, 鳴謝Galerie Perugi (意大利Padova)
(Pic 3)由Gelerie Claude Bernard (巴黎) 主理的高行健作品展
(Pic 4) Koichi Enomoto, 2004, 鳴謝Galerie Hiromi Yochii (日本東京)
做為世界藝術之都的巴黎,同時也是世界藝術市場中心。當我們還羞愧於將作品等同鈔票看待時,藝術的商業價值在這裡的畫廊裡、書店裡、旅遊點的書攤上、畫架上已被演繹得淋漓盡致,而每年一度的FIAC又為代表。

今年是FIAC〈Foire Internationale d’Art Contemporarin〉的第三十一年頭,這個與Art Cologne (37年歷史)和 Art Basel (35年歷史)齊名的展出是每年巴黎最為注目的藝術市場活動和指標。為期五天的FIAC於今年10月21日至25日在巴黎市Paris Expo - Port de Versaille的兩個展廳舉行,共吸引了來自23個國家的214家畫廊參加,當中包括一些老牌畫廊如巴黎的Daniel Malingue及Jeanne Bucher,代理達達派和超現實主義作品的紐約畫廊Timothy Baum及以德國表現主義作品為主的波恩畫廊Henze & Ketterer。

FIAC共分為五個部份,「視野」、「未來的震盪」、「藝術與設計」、「藝術出版」及「主要展出」。「視野」以開放的精神展示不同國家的最新藝術面貌,今年共有33家分別來自14個國家的畫廊參加。其中一個主要裝置作品是荷蘭藝術家Geert Mul的Library of Babel (2003),作品以九個平舖地面的螢幕連接九部投射機,電腦設置內存放了十萬個影像,觀眾踏上螢幕地板時,影像便會自動轉變,當數位觀察同時走在螢幕上時,影像便出現交錯、重疊。另一有趣作品是來自意大利的Chris Gilmour所做的Lambretta (2004)紙皮版電單車。

標榜作品價格不超過五千歐元、畫廊年資不超過三年的年輕藝術家展場「未來的震盪」是今年首創,以展示明日藝術動向為主題。其中一個最為觀眾駐足的畫廊,是來自日本的Hiromi Yoshii及他們帶來的二十七歲藝術家Koichi Enomoto,Koichi的繪畫結合了東方色情美學及大眾傳媒的特色,對西方收藏家有一定的吸引力。

主要展出方面包括了個人展及團體展。個人展有大師級作品如Geer van Velde、 Henry Michaux及Le Corbusier等。而今年剛剛換了新代理畫廊的高行健亦在此作個人展,Claude Bernard畫廊是巴黎最早期的畫廊之一,此次共展出高行健自1999年至今的三十多幅水墨作品,作品在四天之內全部被收購。此外,今年共有五家專門代理中國當代畫家作品的畫廊參展,包括北京的Courtyard Gallery 及Cheng,上海的香格拉,倫敦的中國當代 (Chinese Contemporary)及巴黎的Loft。作品則來自藝術家王廣義、黃永砅、蔡國強、宋冬、楊詰蒼、郭偉等。是否西方的收藏家正把眼光鎖定在中國當代藝術上?隨著二十一世紀中國經濟的發展,世界藝術舞台是否也要東移?收藏家們看到的是否也是無限商機?

主辦單位也同時舉辦了「第一屆藝術與生意國際研討會」做為另一重點節目,討論法國的新稅制對藝術投資環境如何有利;藝術如何與工業、商業廣告、機構形象及文化等結合;法國、英國、亞洲等地區的藝術投資活動及趨勢等。

這種大規模的展出,恐怕也只有世界藝術之都才有這樣的膽量和號召力。把來自世界各地的作品同台上演,讓買家一次性選擇,其他的人也能付了入場費,以小小的代價縱觀世界名作。性質上跟所有的賣物會、博覽會、展銷會、工展會,甚至超級市場是一樣的,大家隨便挑選、議價,有的甚至明碼實價,大家各取所需。

有人把這種市場活動稱作「藝術俱樂部」,現在大家再不用風塵僕僕地四出搜尋,然後說「佳作難求」。所有的作品都帶到眼前來,讓高貴的收藏家細味品嚐、慢慢挑選。收藏家也不用再與藝術家談論藝術、風格等,所有的事情,大至介紹作品、小至世俗雜務,就讓畫廊代辦,乾手淨腳的藝術家們就繼續重複製造那些價格高的調調,讓價位婁創新高。這說法可能偏激了少許,但當藝術走進市場,讓購買者評估價格時,藝術家的位置跟製造工人也沒兩樣,他們的時間和心思換來的,也是金錢。慢慢地,價格就成為一個藝術家的成就指標,藝術家就不得不策略性地創作合符市場標準的作品,這是我們今天的問題。

5 October 2005

拉丁美洲的氣味與節奏 ──朗天與葉輝對談 A Latin American Sensation

文字︰丁燕燕
圖片提供︰國際演藝評論家協會香港分會
原文刊載於十月三十日《明報》 世紀版

朗=朗天
葉=葉輝

朗︰我最近看《足球週刊》,提到巴西足球王朝,是當今世界最強足球隊,世界盃勢在必得。我對拉丁美洲的認識是從世界盃開始。1970年巴西三奪世界盃,我就看著球王比利在墨西哥揚威。你對拉美的認識是何時開始的?

葉︰差不多同期,大球場上演山度史對紐卡素,比利連環七腳,老球迷至今仍津津樂道。我相信巴西足球在1986年對法國的「世紀之戰」後就劃上了句號。與此同時,歐洲聯賽大量吸納拉美球員,巴西和拉美足球也日漸歐陸化,足球走向全球化了。

朗︰何謂「拉丁化」?

葉︰我建議以「細哨」朗拿甸奴為分界,他的踢法是街童式的,沒有歐洲足球訓練營出身的那種紀律和章法,是很個人化的演繹風格,實用而奇技化的個人表演。

朗︰會不會有一些欺詐成分?我記得馬勒當拿對英格蘭的「上帝之手」。他的球藝當然無可置疑,但問題是「球品」,偶然玩一些欺詐也無傷大雅。這樣是否更有魅力呢?這是不是你說的拉丁化?

葉︰不一定是這個問題。足球職業化,球員轉會費是天文數字,就涉及金錢問題︰「人牆」拉前五碼還是後五碼?或者像亨利那樣,球還沒放定就已經射入了,那到底球證判不判入球呢?這些取巧和判決是很資本主義的,和拉丁化未必相關。我要說的是像我們小時候在街頭踢球,整天出口術,老喊handball,爭論沒有沒出界──但根本沒有「界」。那是一種未經資本化的街童遊戲。

朗︰拉美國家貧富懸殊,貧民區的小孩在擠迫的街頭巷尾踢球,爭執總以詭詐的方法解決,他們練得一身好本領,左扭右拐,扭動蛇腰,與拉美文化同出一轍,你必須掌握特殊技藝才能擺脫貧困,出人頭地。在「上位」過程中,可能耍一些詭詐的手段,無論在音樂、文學、藝術也是這樣,一方面要求個人的技藝,一方面又有一種不拘小節、不羈的風格。
我記得1984年Gabriel Márquez 獲得諾貝爾文學獎,我那時開始接觸拉美文學,西西很早就介紹拉美文學,我84年才如夢初醒,連忙找來Márquez的《百年孤寂》。我記得第一句話是,「很久很久以後……」,和一般故事的「很久很久以前……」剛剛相反。書一開始就出現嘉年華會、馬戲班、飛氈等。這本書大大地開拓了我的想像力,就像當年的比利和馬勒當拿的足球一樣。

葉︰拉美文學如何抗衡殖民主義和全球化、將其獨有的話語和色彩帶到世界各地,當中有歐洲人的操作,包括Penguin的一系列翻譯,例如Márquez,Cortázar、Borges、Fuentes、Paz等。1974年,《四季》已做了一個Márquez的特輯。更早以前,香港已經譯介智利詩人Pablo Neruda的作品。Neruda 1971年獲頒諾貝爾文學獎,之前已有人譯過他的詩,另外,Neruda 和艾青是好朋友,艾青曾到智利探望他,1957年寫了一本詩集 ── 《海岬上》。

朗︰不過很多香港人認識Neruda是因為電影而不是因為他的詩。那是《事先張揚的求愛事件》(Postman)。王家衛的《春光乍洩》在布宜諾斯艾利斯取景,大量的街景、大瀑布、天涯海角等,聽聞令很多香港人到阿根廷旅行。但這些都是經過藝術處理的,你在拉美遊歷,印象最深刻的是什麼?

葉︰二十多年前,看過米高堅、Demi Moore主演的Blame It On Rio,那是中坑與未成年少女的忘年戀,發生在熱情奔放的里約熱內盧,森巴舞、陽光與沙灘、音樂等,將世俗不容的情慾浪漫化和合理化。近年的《樂滿夏灣拿》把古巴音樂炒熱了。電影、小說呈現的世界跟現實世界,極可能是兩個世界。旅行時最深刻的倒是街頭文化,如街頭足球、牆身噴畫、街頭音樂等。在餐廳吃飯、逛街,音樂一直圍繞在身邊。至於文學氣氛、詩化的東西,在旅行時很難察覺的。

朗︰這就是節奏。就是生活的壓抑性太重,社會權力架構說得太清楚,低下階層的人唯有靠強勁的節奏來維持生活的力量感,很多南美國家的社會集會中,例如嘉年華會,大家都跟著音樂舞動身體。動感讓大家覺得生命力澎湃。

葉︰我記得在五O年代,收音機經常播放鄧寄塵的《墨西哥女郎》:「啦啦啦……啦啦啦啦啦啦啦……有一晚我去到墨西哥,遇到一位墨西哥女郎……」。我想這是由於東方人和西方人都需要在生活壓力中尋找宣泄的出口。拉美文化是多種文化的合成,來自非洲的黑人文化,被流放到另一片大陸的歐洲人的另一種鄉愁,還有印第安文化,美國文化,歐洲人和非洲人將足球、音樂、繪畫、宗教的熱情帶到南美,與原住民、殖民後裔的文化融合,來到亞洲,為什麼是一些帶有歐洲風味的東西比較易被接受,像音樂,為什麼是抒情的「啦啦啦……」,而不是節拍急勁的非洲音樂呢?這反映了殖民文化如何在環球旅行的過程中找到適合的落腳地,就像航海者將不同地域的香料如辣椒、胡椒、花椒等帶到全世界。

朗︰去南美旅行,會發現它是很髒亂,這種髒亂加添了它的性暗示,性無論在道德上或是物理上,的確是有點污穢。但正是原始的、帶性誘感的髒亂和氣味,引發了一種野性美,和你剛剛說的《墨西哥女郎》,或西方電影,甚至中國電影,都成為「性對象」,熱情奔放的森巴女郎,最後訴諸「卡門」原型,令男人墮落,你要把她殺死時,她說,「雖然你殺了我,但我是自由的!」一方面她是性對象,另一方面是她對自由的呼喚,她令你捉摸不住,同時解放了你。這就是我剛才說的節奏與性,我們對身體的一種追求。東方人對身體嚴厲約束,一旦面對這種熱情奔放的可能性,渴望郤難以宣諸於口,我覺得很有趣。

葉︰這種氣味是很南方、很熱帶的,炎熱而帶有海風味道,像南亞、南非、拉美,氣味伴隨著節奏、音樂和渴求,很動物性,像半夜的猫叫、狗的哀鳴,將潛伏而未經馴化的情慾透過聲音、氣味宣泄出來。

朗︰我們又是另一種黃河文化,周朝以來的禮樂教化。雖然夏、商、周以來,應是平原文化,但我們的歷史想像是黃土文明,變成了帶有河殤的「擁抱海洋文明、告別大陸文明」,生命力集中南方沿海一帶,形成我們對海洋和生命的渴求。所以壓抑民族對拉美文化的熱情、動感有一種特別的喜好。不知這和香港的接收有沒有關係?

葉︰談到中國,國內很流行研究東亞「三國志」,即中國、朝鮮和日本的儒家文化;由西亞經中亞進入中國和印度的是阿拉伯或雅利安文化,比如印度南北文化是兩回事。我們談拉美美洲,很容易簡易概括。其實拉美諸國也有很大區別,墨西哥或較接近美國文化,中美諸家壓抑感很大,巴西要成為常任理事國了,秘魯、智利、烏拉圭、哥倫比亞和阿根廷的文化如何能簡單概括?我們遠距離看,拉美文化於我們就像東方文化之於西方人,可能有所誤讀。文化距離的問題,當然不是我們泛泛而談就能弄得清楚的。

2 October 2005

上茅廁的舞台哲學 – 鈴木忠志與身體回溯

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年九月號
photo credit: LCSD, 《酒神》劇照
www.spac.or.jp

寫作文章當日,剛好是「原爆」六十週年紀念日,讓我想起三島由紀夫對戰後日本文學發展去向的一句話︰「戰爭的天空,像希臘的天空一樣藍」。他認為戰後日本文學應以「現代性」的觀點出發,以新的概念來看戰後的頹垣敗瓦。這種積極的態度也體現在各種藝術形式上,如當時被稱爲「地下劇場」的日本小劇場運動。

日本的小劇場運動在戰前已出現於東京邊緣的「築地小劇場」,當時的戲劇以易卜生的理論為主線,主張戲劇應以反映社會現實及個人自我意識為基礎。戰後日本被美國納入國際資本體系,基本上在政治、經濟和軍事各方面都成為了美國的附庸國。六十年代,學生與社會人士發起了反對《安保條約》的「安保鬥爭」,運動失敗後,年輕人便轉向以劇場形式尋找思想的出路。這時候的學生劇團如鈴木忠志的「早稻田小劇場」、寺山修司的「天井棧敷」、唐十郎的「狀況劇場」等紛紛在酒館或帳篷裡演出,對日本作為戰爭加害者及其歷史責任提出了嚴厲的批判。這個時期的學生戲劇風潮深受「存在主義」劇作家沙特的戲劇觀念的影響,隨後因對身體表現的自覺性而轉向對劇場身體的探索,對日本現代劇場起了很大的影響。其中,鈴木忠志便是一個不可不提的人物。

鈴木的舞台理論逆轉了演員和戲劇/劇場的關係。他認為演員的身體不是推進劇情的工具而是在「進行中的劇情」,演員是戲劇的中心,是表演的主體,只有透過演員的身體表現,才能見出戲劇的張力。鈴木早期的作品都在實驗這個理論,如《關於戲劇性的東西 I、II、III》(1969 – 1970)。在這個探索過程中,鈴木回到了「能」劇及歌舞伎的古典身體上,如《關》劇便是取材自歌舞伎大師鶴屋南北的多個作品而成。而「能」劇不依賴現代劇場科技,以純粹的身體為本位營造劇場意境的形式,更使鈴木深深著迷。鈴木從「能」的雙腳動作發展出一套特獨的身體語言訓練方式 – 「鈴木演員訓練法」。

鈴木的方法集中在兩種技巧的訓練︰一是以腹部呼吸,將橫隔膜降低,在胸膛及肩部靜止不動的狀態下讓氧氣進入腹部。透過這方法,演員便能更清澈明亮地在舞台上演說,即使他們只是安靜地站在台上,亦能集中於內在的力量,發揮身體的演現能量〈鈴木要求演員在台上「顯身」而不是「變身」〉。另一技巧便是「蹲步」或「踏步」。鈴木把上半身及下半身分開,要求演員保持上半身不動,以雙足用力踏地,配合腹部呼吸法,讓身體與地面的有意識溝通引發人對身體各個關節的醒覺,這方法具體地反映了日本文化裡身體與地板的親密關係。

事實上,這兩種技巧對戰前的日本人來說是與生俱來的「生活技能」。這又和日本傳統的居住及生活方式有關。鈴木指,日本傳統的房屋裡總有一條長木板走廊,兩邊的紙門薄牆內便是睡房,而日本人愛穿著襪在屋內走動,故此,為避免摔倒或搔擾到房間正在睡覺的人,大家都小心翼翼地蹲著雙膝走路或工作。長此以來,戰前的日本人都懂得如何平穩地蹲走同時保持身體重心。但隨著美國的兩顆原子彈炸毀了八成的房屋,1964年東京奧運前的重建,加上歷年來的地震,傳統的房屋已所乘無幾。而戰後的公寓再沒有木板走廊,現在的年輕演員亦失去了這種傳統的、內在的身體特徵。

戰後在美國文化的主導,另一改變日本人身體特徵的便是坐廁的引入。鈴木引述一位戰後導演Takeshi Tetsuji的說法,指傳統的日式踎廁可訓練下半身的用力方式。當一個人踎低臀部向下時,控制下半身的方法跟躬身行禮時一樣,而因為踎得太久會腳痺,所以大家都要專心一致,快快辦完大事,這便要以特殊的呼吸方法及下半身的肌肉控制法來配合。現在有了坐廁,以往集中單田力、控制下半身的技巧也慢慢消失了。

姑毋論這理點有多少破綻,鈴木從這些觀察中發掘出日本文化中的傳統身體,如在其名作《特洛伊女人》裡,演員便是以蹲的方式來表達內心感情。《特》劇改編自希臘悲劇,但鈴木巧妙地將它放置在戰後日本百廢待舉的社會現實中,構成了劇場內特殊的二元空間。以現代的劇場精神及全新的手法演繹經典名著是鈴木的一大特色,曾改編過的作品包括莎士比亞的《 李爾王 》、契訶夫的《 三姊妹 》、希臘悲劇《俄迪蒲斯》等。雖然他的表演理論源自日本的古典身體,但他深信,這種與生俱來的身體特徵是各個文化共享的國際語言。

除了領導日本鈴木劇團外,鈴木還是日本靜岡縣舞台藝術中心的藝術總監,並於1982至1999年間,於日本利賀舉辦日本第一個國際藝術節 ─ 利賀藝術節。今年九月,鈴木將帶領日本鈴木劇團到香港演出《酒神》。此劇改編自古希臘悲劇作家歐里庇得斯的《巴克哀》,鈴木透過重述酒神狄奧尼修斯與底比斯王彭提烏之間的衝突來闡釋他的世界觀。

1 October 2005

Squatting on the Philosophy of Performance ---- Tadashi Suzuki and Body Reconstruction


Today (6 Aug) is the sixtieth commemoration of the nuclear bomb in Hiroshima and this reminds me of a line from Yukio Mishima, “the sky of war is as blue as the sky of Greece”. He urged post-war Japanese literature to take modernity as its vantage point and to reflect on the post-war Japan with a new concept. The active reflection and optimistic attitude were some of the common traits of Japanese post-war arts scene. The Japanese little theatre movement is one of the examples.

Japanese little theatre started at the pre-war era and bloomed in the 1960s and 1970s. Following Ibsen’s social realism, the pre-war theatre was primarily concerned with individuality and social reality. This was the germination period that transformed theatre from sheer entertainment to theatre with a social function and set the background for Japanese modern theatre. After the war, Japan came under America’s greater capitalist system and was virtually a subordinate nation to the US in terms of politics, economy and military. After the failure of the anti- “US-Japan Security Treaty” movement, young Japanese began to seek alternative channels for their political views and there, they found the little theatre. The 60s witnessed the setting of students’ theatre groups which had a great impact on Japan’s modern theatre in the years to follow. Among them were Tadashi Suzuki, Shuji Terayama, Yukio Ninagawa, etc. These groups started with reflections and criticisms on Japan’s responsibility for the war as an invader and later moved towards the investigation of the theatrical body at the wake of the “self” under the existentialist influences.

Tadashi Suzuki is one of the theatre masters and theorists
emerged from the 1960s. For Suzuki, the actor’s body is not a tool to progress the plot but “the plot in progression”. An actor is the centre and subject of drama. It is only through his/her body that theatrical tensions and climaxes surfaced. Instead of serving the drama as one of the many elements, the body should be served by the drama to reveal its inner energy. The traditional relationship of body and drama is completely reversed in Suzuki’s theory. Suzuki’s earlier works such as Matters Related to Theatricality I, II, III (1969 – 1970) were exploring these principles. In the process of experiments, Suzuki found the classical body in Noh and Kabuki. He was attracted to Noh’s animal-energy in theatre (as opposite to modern theatre’s extensive deployment of electricity and technology) and the creation of theatrical effects through pure bodily movements and expression. Suzuki thus employed the unique virtues of Noh and Kabuki to create his own theatrical language and training – the Suzuki Method.

Suzuki’s method of training consists of two parts, the abdominal breathing and the stomping steps. The abdominal breathing is to train actors to “speak powerfully with clear articulation”, and even when they remain static on the stage, their bodies continue to speak to the audience. In other words, this is, for Suzuki, how an actor exists on stage. Suzuki also divides the body into upper and lower halves. The actors have to stomp on the floor in a semi-squatting posture for a certain period of time without swaying the upper body. This training is “to develop concentration on the body through controlling the breathing”. Suzuki believes that the “consciousness of the body's communication with the ground leads to a greater awareness of all the physical junctions of the body”. This is also a reflection of the close affinity between the body and the floor in Japanese culture.

In fact, these two techniques are innate survival skills for pre-war Japanese. Suzuki pointed out that in traditional Japanese houses there were wooden roka (hallways) situated between rooms which were constructed with paper walls and doors. Since walking in socks on the wooden floor would be very slippery and that somebody might be sleeping inside the rooms, everyone acquired the skill to walk with concentration and in semi-squatted gesture which is similar to Noh or Kabuki techniques. However, America’s two nuclear bombs destructed 80% of the traditional houses and the post-war apartments no longer provide the necessary environment for the training of the classical body.

Another effect of Americanization on Japanese life is the introduction of
Western toilet. Quoting from the post-war director, Takeshi Tetsuji, Suzuki explained that the traditional Japanese toilet requires one to squat and lower the hips. In order to maintain balance, one needs to learn how to put strength in their lower body in a specific way. Since this is not a very comfortable gesture, one learns to finish one’s business very quickly and this requires the skills of controlling breathing and the lower body muscles that regulate the breathing. Now, with the sit-toilet, one loses the physical ability to concentrate the energy in the lower part of the body.

Though this theory is not without fault, Suzuki is able to take the classical body as the basics of Japanese culture as well as the basis of his theatre works. Such as in Euripides’ Trojan Women, the actors used squatting posture to express their innermost feelings. By the deployment of modern theatrical techniques, Suzuki masters the skills of translating classical Greek tragedies into the contemporary socio-political context. Other adapted plays include Shakespeare’s King Lear, Chekhov’s Three Sisters, etc.

Today, Suzuki is the founder and director of SCOT (Suzuki Company of Toga) as well as the Artistic Director of Shizuoka Performing Arts Centre of Fujiyama. He also organized Japan’s first international theatre festival, Toga Festival, in 1982. This September, LCSD is going to present one of Suzuki’s important works – Dionysus. Through dealing with the conflicts between Dionysus, the god of wine, and Pentheus, the king of Thebes, Suzuki introduces his world-view to the audience.


Further Reading
Tadashi Suzuki. The Way of Acting: The Theatre Writings of Tadashi Suzuki, trans. J. Thomas Rimer. New York: Theatre Communications Group, 1986.