原文刊載於《藝術地圖》二零零五年九月號photo credit: LCSD, 《酒神》劇照
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寫作文章當日，剛好是「原爆」六十週年紀念日，讓我想起三島由紀夫對戰後日本文學發展去向的一句話︰「戰爭的天空，像希臘的天空一樣藍」。他認為戰後日本文學應以「現代性」的觀點出發，以新的概念來看戰後的頹垣敗瓦。這種積極的態度也體現在各種藝術形式上，如當時被稱爲「地下劇場」的日本小劇場運動。
日本的小劇場運動在戰前已出現於東京邊緣的「築地小劇場」，當時的戲劇以易卜生的理論為主線，主張戲劇應以反映社會現實及個人自我意識為基礎。戰後日本被美國納入國際資本體系，基本上在政治、經濟和軍事各方面都成為了美國的附庸國。六十年代，學生與社會人士發起了反對《安保條約》的「安保鬥爭」，運動失敗後，年輕人便轉向以劇場形式尋找思想的出路。這時候的學生劇團如鈴木忠志的「早稻田小劇場」、寺山修司的「天井棧敷」、唐十郎的「狀況劇場」等紛紛在酒館或帳篷裡演出，對日本作為戰爭加害者及其歷史責任提出了嚴厲的批判。這個時期的學生戲劇風潮深受「存在主義」劇作家沙特的戲劇觀念的影響，隨後因對身體表現的自覺性而轉向對劇場身體的探索，對日本現代劇場起了很大的影響。其中，鈴木忠志便是一個不可不提的人物。
鈴木的舞台理論逆轉了演員和戲劇／劇場的關係。他認為演員的身體不是推進劇情的工具而是在「進行中的劇情」，演員是戲劇的中心，是表演的主體，只有透過演員的身體表現，才能見出戲劇的張力。鈴木早期的作品都在實驗這個理論，如《關於戲劇性的東西 I、II、III》(1969 – 1970)。在這個探索過程中，鈴木回到了「能」劇及歌舞伎的古典身體上，如《關》劇便是取材自歌舞伎大師鶴屋南北的多個作品而成。而「能」劇不依賴現代劇場科技，以純粹的身體為本位營造劇場意境的形式，更使鈴木深深著迷。鈴木從「能」的雙腳動作發展出一套特獨的身體語言訓練方式 – 「鈴木演員訓練法」。
鈴木的方法集中在兩種技巧的訓練︰一是以腹部呼吸，將橫隔膜降低，在胸膛及肩部靜止不動的狀態下讓氧氣進入腹部。透過這方法，演員便能更清澈明亮地在舞台上演說，即使他們只是安靜地站在台上，亦能集中於內在的力量，發揮身體的演現能量〈鈴木要求演員在台上「顯身」而不是「變身」〉。另一技巧便是「蹲步」或「踏步」。鈴木把上半身及下半身分開，要求演員保持上半身不動，以雙足用力踏地，配合腹部呼吸法，讓身體與地面的有意識溝通引發人對身體各個關節的醒覺，這方法具體地反映了日本文化裡身體與地板的親密關係。事實上，這兩種技巧對戰前的日本人來說是與生俱來的「生活技能」。這又和日本傳統的居住及生活方式有關。鈴木指，日本傳統的房屋裡總有一條長木板走廊，兩邊的紙門薄牆內便是睡房，而日本人愛穿著襪在屋內走動，故此，為避免摔倒或搔擾到房間正在睡覺的人，大家都小心翼翼地蹲著雙膝走路或工作。長此以來，戰前的日本人都懂得如何平穩地蹲走同時保持身體重心。但隨著美國的兩顆原子彈炸毀了八成的房屋，1964年東京奧運前的重建，加上歷年來的地震，傳統的房屋已所乘無幾。而戰後的公寓再沒有木板走廊，現在的年輕演員亦失去了這種傳統的、內在的身體特徵。
戰後在美國文化的主導，另一改變日本人身體特徵的便是坐廁的引入。鈴木引述一位戰後導演Takeshi Tetsuji的說法，指傳統的日式踎廁可訓練下半身的用力方式。當一個人踎低臀部向下時，控制下半身的方法跟躬身行禮時一樣，而因為踎得太久會腳痺，所以大家都要專心一致，快快辦完大事，這便要以特殊的呼吸方法及下半身的肌肉控制法來配合。現在有了坐廁，以往集中單田力、控制下半身的技巧也慢慢消失了。
姑毋論這理點有多少破綻，鈴木從這些觀察中發掘出日本文化中的傳統身體，如在其名作《特洛伊女人》裡，演員便是以蹲的方式來表達內心感情。《特》劇改編自希臘悲劇，但鈴木巧妙地將它放置在戰後日本百廢待舉的社會現實中，構成了劇場內特殊的二元空間。以現代的劇場精神及全新的手法演繹經典名著是鈴木的一大特色，曾改編過的作品包括莎士比亞的《 李爾王 》、契訶夫的《 三姊妹 》、希臘悲劇《俄迪蒲斯》等。雖然他的表演理論源自日本的古典身體，但他深信，這種與生俱來的身體特徵是各個文化共享的國際語言。
除了領導日本鈴木劇團外，鈴木還是日本靜岡縣舞台藝術中心的藝術總監，並於1982至1999年間，於日本利賀舉辦日本第一個國際藝術節 ─ 利賀藝術節。今年九月，鈴木將帶領日本鈴木劇團到香港演出《酒神》。此劇改編自古希臘悲劇作家歐里庇得斯的《巴克哀》，鈴木透過重述酒神狄奧尼修斯與底比斯王彭提烏之間的衝突來闡釋他的世界觀。
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