記第101屆巴黎秋季沙龍 -- A memoir of Salon d'Automne 2004

-- 2004年11月13日至28日 Espace Charenton

這邊廂畫廊忙著張燈結綵，那邊廂藝術家們也密鑼緊鼓籌備第一百零一屆巴黎秋季沙龍〈Salon D’Automne 2004〉。秋季沙龍與FIAC不同之處，在於參與的人是藝術家本身，而不是畫廊，以展示作品而非買賣作品為目的。

今屆大會主席由作家出身的Noel Coret當任，並首次設立展覽主題，以「Salute Les Americans」向南美詩人Edouard Glissant致敬。Coret表示，今年是歷屆最多國家參與，尤其是南美的國家。大會共收到四千名藝術家的申請，經過評委小組評選後，共有五百位藝術家，每人展出一件作品。秋季沙龍的歷史與反傳統、革新精神息息相扣，故展出也著重藝術家個人的藝術技巧、創意及獨特的藝術語言。

今年共有十七位華人藝術家參展，他們來自兩岸三地的，大部份已在巴黎生活了很長時間。在十七件作品當中，我們找不到強烈的東方文化符號，而是或以個人生活出發，或以人類面對的共同困景為題，作品亦反映了他們獨特的文化磨合方式。其中來自台灣的藝術家陳美岑，以一組十張的攝影作品「月相M Comme Moon」〈2003〉參展。作品以毛髮遮掩水果表面的「月圓月缺」效果探討時光的消逝，具有生命重蹈覆轍、循環不息的感懷。召集人李文謙表示，這些作品都以具像為主，不賣弄中國文化特色風情，「藝術家們都在巴黎生活超過十五年，他們已走過了初到法國時的文化衝擊期，現在安定下來，更深層地思考自己的生活和藝術，尋找新的藝術語言。」其他參展藝術家還有七十年代從香港移居來的黃美梅、張漢明等等。

秋季沙龍始於1903年十月三十一日，由比利時建築師Franz Jourdain發起，於小皇宮〈Petit Palais〉舉行，翌年轉至大皇宮〈Grand Palais〉，一百零一年的歷史裡，見證著藝術風格的演進與社會歷史的變遷。展覽曾於兩次世界大戰時及1986年的學生運動中停辦，此後每年均年準時開鑼。1944年的Salon de la Liberation共展出畢卡索於戰爭時期所創作的四十多幅作品，次年的Salon de la Paix則以馬蒂斯的作品為主。其他曾參展的大師包括塞尚、羅丹、米羅、Odilon Redon、Renoir、Van Dongen、Yves Brayer、Le Corbusier、Henri Laurens、Klee、Max Ernst、Man Ray、Willy Ronis、Dado，及去年曾參展的趙無極等。

道與藝同行 Taoism and Art on lines

道與藝同行 ── 建立一種劇場禪思
-- 茹國烈與優劇場對談

原文刊載於《藝術地圖》十月號
相片提供︰優人神鼓 http://www.utheatre.org.tw/

引子
看優劇場 (下稱「優」) 的《金剛心》與《聽海之心》，很有出塵空靈之感，不知道這是不是佛門所說的「禪」。那鼓聲，無論是若有所思的慢鼓，還是情緒激烈的密鑼緊鼓，在劇場裡迴盪著，讓你渾然忘了身置何處。舞台上總是彌漫著一股神秘的氣息，那介乎宗教、原始和人性、現代的張力，有攝魂的能力。我沒有宗教信仰，但卻愛上了一下一下的小鼓聲帶來的平靜的感覺。

茹國烈說，十年前龔志成告訴他關於這樣一群在山間生活、打坐、創作的優人們的事，他就跑到山上去看他們，翌年，把他們請來香港藝術中心演出。這次澳門文化中心請「優」來演出《聽海之心》，便把茹國烈一併找來作對談。茹國烈說，他們做的事情，是別人不敢做的 ── 建立一套表演系統。


劉若瑀 (劉靜敏) – 優劇場藝術總監
大家的蘭姐，1984年到美國隨Grotowski研習戲劇一年，回台灣後於1988年創立「優劇場」，由台灣民間祭儀與民俗儀式入手，隨後加入太極、舞蹈為訓練基礎。1993年起持續地結合擊鼓、靜坐和武術形式於創作中，並以生命修行為一生志業。

黃誌群 (黃志文) –優劇場擊鼓指導
出生於馬來西亞的黃志文，大家都稱他為亞襌師父，六歲開始學打鼓，十歲拜師學習中國武術，曾加入台北民族舞團及雲門舞集。1993年初次到印度，學習靜坐，同年受劉若瑀之邀，合創「優人神鼓」，擔任擊鼓指導，以「先學靜坐，再習擊鼓」的方式，改變了劇團的性質，奠定了優人以擊鼓與武術為表演形式的基礎。

茹國烈 – 香港藝術中心總幹事



西化的中國人碰到一條毛毛蟲

茹︰我們第一次見面是甚麼時候？

襌︰應該是一九九五年，打鼓的第二年。

茹︰我記得那是中秋節晚，那是四段小演出，其中有鼓樂《流水》，也有比較接近舞蹈和戲劇的演出。那是怎樣的一個時期？

蘭：那是混合的轉變時期。《流水》是很關鍵的一個作品。因為法國Avignon 藝術節的總監來看了《流水》，他很想要這作品，但需要把這二十分鐘的作品變成一個整晚的作品。之後他連續來了三年，我們也在這三年裡把作品編長。

襌︰《流水》本來是一個意象，那完整的演出需要一個主題。我就把以前的一個作品修改了，變成了後來的《崩》，山崩之後就有水從山上流下，就是《流水》。第三段，水流到大海，是現在的《聽海之心》，《聽海之心》前還創作了《沖岩》。另外一個作品《聽浪》，是用撞鐘的，修改了變成後來的《海潮音》。

茹︰優劇場以劇場為開始，到「溯計劃」時期加入民間表演的元素，再加入打鼓的訓練，再有了「優人神鼓」的出現，到現在以鼓為中心，這個轉變容易嗎？

蘭：這個轉變的中心是打坐。有一天呢…… 這是一個很關鍵的故事呀。那天我一個人在山上打坐，突然有一條毛蟲爬上我坐著的石頭。我看著牠越爬越近，覺得有得害怕，就順手一撥。一撥之後，我轉頭一看，呀﹗那塊石頭與牠身體的比例來看，我這輕輕一撥，就讓牠掉進萬丈深淵﹗嘣的一下，哎，我怎麼這麼暴力？我是知道牠經過我的身體就會走，牠不會傷害我的，為甚麼我要這麼暴力對牠？其實，很多的暴力就是你堅持要做甚麼，你就會去撥開一些東西。那時候，我就想到了我們的「溯計劃」。為甚麼去做劇場，都是從一個包袱開始，因為Grotowski說我是個「西化的中國人」，所以我要去證明我不是，所以要做「溯計劃」，怎麼把一種傳統的力量轉換到現代劇場呀，甚麼甚麼的。其實這計劃是一個很個人的想法，是自己認定的問題，可就要別人跟你的想法去做，很多的理論，自己總是對的。你看《水鏡記》裡那件二十公斤的戲服……可是突然間就覺得，其實甚麼都可以。

茹︰其實甚麼都可以…… 不會沒有了方向嗎？

蘭：重點是你抓緊了一個東西，你就會把它抓死，還把自己給卡死了。所以突然間，那包袱就卸下來，看清楚了。啊﹗我以再也不穿那麼重的衣服了。說實話，「優」早期的一些團員，他們的意志力都是非常強烈的。其實他們身上也在透露這個暴力。我突然明白為甚麼我們會鬧得很不開心，互相殘殺，因為每個人都要撥開別人。所以，那時我就知道，我不再需要「溯計劃」了，我不再抓緊東方人的身體了。

茹︰但這個「緊」仍是很重要，現在你們回望以前的這些本土化嘗試、東方人的身體的探索、乃至早期的戲劇訓練及創作，不都是很重要嗎？

蘭：可是在「悟」的那一刻，是輕鬆得不得了，感覺是，不做戲劇也無所謂，那是很重要的心理轉變。你看戲劇對我是很重要，但其實不做也可以。剛好那時亞襌來教打鼓，那，純粹打鼓也可以。如果沒有那時的打坐、「放下」的話，也不可能會這樣專心地去打鼓。


「道」與「藝」同行

蘭：「溯計劃」的下一個階段，就是Meditation（靜坐），這是一個嚴謹的階段，是在破Grotowski的「嚴謹」理論。原來Grotowski的訓練方法是要跟禪坐的方向相同，可是他那些訓練是非常劇烈，要在裡面放鬆不容易。參禪也是要走到相同的路，但是它必先放鬆，才能做到一件事。

茹︰「嚴謹」對你來說是不是系統化？系統化就是弄清概念，把方法搞清晰，或者是用語言來梳理它，把它理論化？

蘭：這嚴謹應該是回歸到體驗者本身的體驗，是一種很嚴格、很謹慎的體驗。其實Grotowski的訓練就是很嚴格和謹慎的，但他的方法的外在力量很大，你的身體一直在承受這些訓練。

茹︰他是利用身體的練習和動作來達到這個目標。

蘭：但是你要從這肢體上的嚴謹來進入放鬆就是不容易。那，Meditation也是很嚴格的，身體也是在承受一些壓力，可是因為它內裡是放鬆的，它外在形式的嚴格也因為Meditation的某些東西而改變，這「緊」與「鬆」的衝突也沒有這麼大。在生活上、人與人的關係上，都能找到一些放鬆的管道，但是它整個形式還是很清楚的。

茹︰那時候你們的宗教傾向很強嗎？你們第一次來香港做演出時，大家都覺得你們像和尚。

蘭：那時團裡沒有宗教，大家只是用Meditation做為演員的內在修練，那是我們開始往外跑的時候，也就是第三個階段。

茹︰變成一邊修練，一邊專業表演的狀態。

襌︰像有一年，我們有四個月的時間在外面跑，演員都很累。我就對他們說，我們現在是到了一個「警戒現前」的時候，這時候會有很多的負面情緒，我們怎麼處理呢？因為大家離開山上太久，開始沒有了安全感，開始覺得是不是應該回到山上去。

茹︰「修行」與「表演」的平衡問題出現了。

蘭：對，所以我們就開始各自去找師傅，那亞襌去了印度找他的老師傅，這就是《金剛心》出現的原因。一直以來，我們的打坐跟信仰是没有關係的，它跟宗教當然有關，但我們不是從宗教的角度來看藝術的。但是以後會改，下一個階段我覺得會是很精彩的。

茹︰你感覺到下一個階段要來了？

蘭：已經來了。我們在做《禪武不二》的時候，對禪宗開始有了興趣。為甚麼那個禪師問一句話，弟子一回答，那棒子打下來。那應對是怎麼來的？怎樣去印證這些答案呢？後來，有一次我們去了一個禪修營，那是很傳統的棒喝形式的。這個參禪的過程是非常精彩，因為它是當機立斷的。崩出來的東西不對，就要打，打了，再參、再想。

茹︰互動的關係是很重要的。

蘭：而且同時我發現它是一個很棒的戲劇訓練、表演訓練﹗如果我們要真正切入一個法門，對表演藝術來說，就是禪宗。

茹︰那你覺得禪宗可以結合藝術？

蘭：禪宗可以。

襌︰這麼多年來的歷史，從禪宗有文字記載開始，它跟藝術一直是息息相關的。它的理論是畫畫可以用，劍也可以用，茶也可以用，表演也可以。

蘭：而且我覺得不再拐彎抹角，直接到裡面去。因為之前，我們一直搞不清楚「優」跟宗教的關係，一方面要避掉自己不是很宗教的，是藝術的。可是另一方面，我們又修行、打坐，所以一直在打轉。可是有了禪宗，一切就立刻很清楚。

茹︰就是說，過去這段時間是「藝」跟「道」之間在找一個平衡，你覺得下一個階段你不需要再去管這個平衡。

蘭：不需要再去管。「是」就是「是」，因為你已經看見它，不需要迴避。其實藝術也躲不了這一關。


建立一個理論

茹︰過去這二十年，走到這一步，你覺得「優」是不是在發展自己的一個系統？

襌︰我希望留下一個方法。

茹︰是一個系統嗎？一個理論？

襌︰一個系統。

蘭：我覺得現在呢，我們也只能說越來越清楚，但它還不是結果，它還在過程中。

茹︰那你過去這幾年到過這麼多的地方，跟這麼多的人談過，你覺得有多少人在建立表演或戲劇系統，或是類似的事情？因為Grotowski已經是上世紀六十年代的事情，那個時候的西方戲劇正不斷地在找一個方向，發展出不同的系統、理論。現在，無論是東方或西方，有沒有人跟你一樣在走類似的路？

蘭：這麼具體的，好像沒有。

茹︰為甚麼？我覺得現今世界，戲劇作為一種藝術，它好像不是處在追尋一個方法的狀態中，你有同感嗎？

蘭：好像是沒有顧及到這一點，尤其是藝術界，表演藝術界。

茹︰我要問的是為甚麼「優劇場」會在台灣這個地方發生？你覺得這個社會造就了一個怎樣的環境讓「優」在這個地方出現？

蘭：我們那時候剛好是解嚴的第二年。

茹︰解嚴之前其實也不管這東西……

蘭：可是一直在抗爭怎樣去解嚴呀﹗

茹︰對對對對，社會已經放鬆一點了。

襌︰我覺得台灣這個社會，基本上是自由的，言論和藝術都很自由，而且在宗教的各個方面來說，都是很豐富的。

茹︰我覺得台灣的人文空間在華人社會裡是重大的。

襌︰最大最多元的。

茹︰還有兩個問題，第一個問題，其實是丁燕燕想問。她看完你們的演出，覺得女性在你們的演出裡是處在怎樣的位置？因為現在的演出都是體現男性的力量，女性當然也有她們的力量，但在這些作品沒有加以探討、發揮。我自己看過一些國外的擊鼓演出，也是男性主導的。但是「優」有男有女，如果作品裡，女性的能量也同時展現出來的話，那會怎麼樣呢？你們有沒有想過這個？

蘭：嗯…… 以前沒有想過，現在可以想想。

襌︰我以前沒有想過。不過我在編作鼓曲的時候，都把一些比較靈巧性的、技巧比較高一點的部份讓女演員來做。男演員的是比較節奏性的、力量型的。我們二零零二年做了一個作品，就是全女班的。其實我也在構思這個東西，但現在還沒成型。

茹︰我覺得這個可能性，會有很大的力量在裡面。

丁︰其實性別在「優」的作品裡不是一個重要的議題，這是因為宗教本身是沒有性別之分嗎？

蘭：對。另外一個原因，是有些動作、肢體運動上，都是以亞襌的一些標準來創造的，所以是比較男性主導。

丁︰我有這樣的一個感覺︰就表演形式來說，打鼓的部份往往會加上很多的形體動作，這種力的表現大部份是由男演員來做，女演員在打鼓以外，用身體演出的就是聲音。

蘭：這個感覺是對的。我們以前的作品比較多是這樣的。因為創作時都是根據亞襌的。像團裡曾經來了一個舞蹈系畢業的演員，只有她一個女演員可以跟男演員一起做形體練習。這也是一個條件問題。

丁︰可是「優」的男演員不也大部份是戲劇出身的嗎？

蘭：不多。都是演藝出來的……

茹︰甚麼演藝？

蘭：香港演藝學院呀﹗

茹︰哈哈哈﹗這是我想問的第二個問題，你們接觸蠻多的香港演員，你覺得他們的素質怎麼樣？不是好不好的問題，是有甚麼特點？

蘭：其實還是很不一樣，還是以個人論。我覺在我們內裡還是一個大華人社會，差別不大。

襌︰不過，我倒是有一個問題。像這次在澳門的工作坊裡接觸的人，我在懷疑，他們在表演上，有方法嗎？我沒有問他們，但是我從他們身上看不到有方法。

茹︰可以說，他們是想找到一個經驗，一個經歷。找不找到方法，可能不是他們現在最關切的問題，可能將來他們會想找。你們接觸到都是比較年輕的，對不？你不是要問他們有没有方法，而是對他們來講，方法重要嗎？他們需要一個方法嗎？方法是甚麼？

襌︰因為對我來說，如果沒有一個很清楚、具體的方法，做起來不容易。

茹︰但是没有方法也可以開始。所以問題就是說，他們想走很遠嗎？可能他們還沒有需要回答這個問題。這是年紀大的人的問題。

襌︰我們是年紀大的人啦﹗



結語
波蘭劇場大師Jerzy Grotowski (1933 – 1999) 是二十世紀前衛劇場最重要的人物之一，他於六十年代創立了「貧窮劇場」(Poor Theatre) 的理論，專注於劇場本質的探討。他提出將劇場內聲光華麗的外表除去，演員成為核心，與觀眾和空間的關係便是劇場最重要的東西。他提倡通過儀式化的過程，使演員的精神脫離世俗空間，真誠地面對自體的本質。此表演訓練的目的是在移除演員生理對心理過程的排抑，讓演員的身體消失，自由且豐富地展現心理震動。

八十年代，劉靜敏將此理論引介入台灣，現在「優劇場」的演訓方法，還可見其餘響。對談中，劉靜敏直言無諱地指出，打坐是通往戲劇表演的一個方法，和Grotowski的理論有著殊途而同歸的感覺。我想，無論這是一種繼承還是一種創新，「優」的「道藝合一」的劇場美學，本身已為藝術通向生活、生活進入藝術提出了最真確的道路。

Not a curator's point of curatorial view 不是策劃人的策展觀點 --第二屆廣州三年藝術總監侯瀚如專訪

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年十二月號

引子

約侯瀚如做訪問，侯瀚如說，「創意」需要一點冒險精神和一點危機，如果每天呼吸著同樣的調節空氣，會悶死。「所以，我喜歡走在街上」。也就是因為喜歡走上街，所以他從一個城市走到另一個城市，進進出出美術館後，依然選擇「離館出走」，在大街大巷搞公共藝術。我不明白為甚麼一個外地人能夠空降到一個城市策劃雙年展，侯瀚如說，你一定要親身感受那個城市，走在街上，觀察這個城市和她的居民。我想，他一定是個充滿好奇心並且很敏銳的人。

侯瀚如簡介
1963年生於中國廣州，1990年以後移居巴黎。現爲阿姆斯特丹的皇家美術學院教授，並為美國明尼蘇達州沃克藝術中心的國際藝術顧問委員會成員。1997年至2000年，侯氏策劃了《運動中的城市》，探討亞洲當代城市建設和藝術的互動及其在全球化過程中的發展，該展覽先後巡迴到世界七個城市，引起了國際藝術和建築界的高度重視。近年來，他集中探討城市空間中藝術的形態和可能性，並策劃了一系列公共藝術計劃，比如巴黎伊文斯基金會的公共藝術比賽（2002年）及義大利在托斯卡納地區6個城市的公共藝術計劃（2003年）。侯氏策劃的展覽還包括《從中心出走》（1994年芬蘭Pori Art Museum）、《巴黎人》（1997年，倫敦Camden Arts Center），《約瀚內斯堡雙年展》（1997年南非），《墨西哥國際攝影雙年展》（1999年，墨西哥）、1999年威尼斯雙年展的法國國家館（意大利）、《2000上海雙年展》（上海），《2001年釜山藝術節》（韓國）、《2002年光州雙年展》（韓國），《2003年威尼斯雙年展》（2003年意大利）。侯氏同時也是歐洲、亞洲以及美國多個藝術基金會的評委及多份藝術刊物的專欄批評家，並先後在不同藝術機構進行講演。侯氏於2002年出版了英文文集《在中間地帶》。


狂妄與專業

問︰你是怎樣看自己的「策展人」身份？
侯︰基本上，我不以「策展人」自居。最初我們做展覽，目的只想參與藝術。後來吹起「前衛藝術」風，大家都醒覺自己對社會有使命。而我們做的「實驗」對現今世界上所發生的事情有所反映，和我們身處這個社會環境時的反應也有點連繫。對我來說，每一個項目都是一種「自我否定」，否定我之前做的東西，我不要重複，每一次我都要求「超越」，把侷限往後推。所以，所謂的「策展模式」並不重要，需要的時候，它自然會發展出來。我有一個座右銘：「以最狂妄的腦袋構思展覽，以最專業的手法執行展覽」。

問︰你現在挑選藝術家是看他的作品合你的意思還是有甚麼準則？
侯︰這是一個雞與雞蛋的問題。第一，如果是主題展覽，作品一定要反映該時該地的社會和思想狀態。第二，我從藝術家身上學了很多東西，他們的作品也給予我很多靈感。但我最希望避免的一點，就是把藝術家的作品當作「圖解」(illustration)。很多人都以為我選藝術家是看他合不合的我想法，但其實我的原則很簡單。當然，我也曾自問過可不可以展出一些我不喜歡的藝術家？答案是︰不可以﹗

問︰你不喜歡的定義是不喜歡他的為人還是作品？
侯︰作品。但很老套的一句話︰「人如其畫」，大部份情況都是對的。通過作品，你就看得出這個人在想些什麼。

問︰現在去到一個城市，你還會見藝術家嗎？
侯︰我喜歡在城市裡走走逛逛，到處看看它有趣的一面。我不經常見藝術家，如果你要認識一個藝術家，你一定要用些時間去了解他，要不然，見面就沒多大意思。而且現在你總有渠道掌握一個地方的藝術情形和生態，藝術家見三、五個已經足夠了，反而在街上走走，看看這個城市為甚麼會出現這樣的藝術和藝術家。這不更有意思嗎？

問︰你先後為多個城市策劃雙年展，你是怎樣為不同的城市構思展覽方向？
侯︰我每做一個項目，必然把它定位在世界地圖上。舉例說，如果今天我要在香港做一個雙年展，它一定會和上海的不一樣，理由很簡單，香港應有自己的特色。如果這種地域性可以幫助大家重新思考自己的位置的話，它是一種很正面的東西。然後，下一步是如何來打破這種地域性，這就要讓時間來慢慢做改變。如果你比較一下上海雙年展、光州雙年展和廣州三年展，你會發展他們的功能都很不一樣。比如說上海雙年展，我希望做到的是幫助政府和藝術家找到一個溝通點。前提是，一直以來中國的藝術家都是在為海外的機構／展覽做作品，因為在國內他們幾乎不可能正常地創作任何作品，辦一展覽就如「飛行集會」，開兩個小時就被查封，其實大部份作品是在海外實現的。這造成了一個情形，大家的創作因失去「持續性」而變得功能性，完全是為了應付一個話題而做，這情況有點像香港。我不是說市場創作就不好，但這造成了一個很大的「空洞」，所以我希望藉著上海雙年展這個十分正常的場合來justify它們正常存在、運作的合理性。只有在這個基礎上，藝術家才能夠以比較正常的心態去工作。所以上海雙年展是一個四平八穩的展覽。沒有我一向策劃的展覽那麼「激進」，雖然有幾件作品依然很批判性。例如黃永砅選擇了以1920年的上海匯豐銀行為創作對象，這幢建築物在中共建國後成為了上海的市政廳；九十年代，上海大肆發展商業時，它成為了浦東發展銀行大樓。黃永砅用沙堆起這建築物的立體模型，讓它隨著時間慢慢倒塌。策展過程的方向，一方面是希望這個展覽能為政治，以至整體社會所接受。另一方面是培訓一批專業的藝術行政人員。「管理」在中國是個很大的問題。因為不單政治的接受重要，而且要有人懂得如何執行。很多時候，他們因為不懂如何處理某些情況而造成政治上的誤解，結果他們選擇不做。

又例如2002年的光州雙年展，我們以Pause〈停止〉的諧音「亭子」為題，研究亞洲的一個特殊現象──另類藝術空間──的出現。我們邀請了多個藝術家自主空間的團體在展館裡創作自己的空間。


我的工作是翻譯……

問︰可以談談廣州三年展嗎？
侯︰今年是第二屆，我擔任藝術總監，和Hans Ulrich Obrist、郭曉彥一同策劃。我們覺現在是時候看看在國際性的藝術活動和地域文化間的張力，特別是在全球化下，我們還能如何鼓勵和保衛地域文化。具體點說是，如何以珠江三角洲／廣東文化作為抗衡文化大一統的趨勢的象徵？政治上，這個地區一直是政權的顛覆之地，包括中華民國的成立。經濟上，這裡是進入中國商貿市場的門戶，亦是經濟特區。語言上，它是一種很地道的方言，非本地人是不可能聽懂的。近年的急速發展，讓你見到它獨特的「內部全球化」，從香港至深圳、澳門、東莞、珠海都是都市化的進程，區內的城市都變得一體化。所以我們希望透過這個三年展，把不同的另類想法、項目帶出來，讓它們在這裡發聲、現身。除了展覽外，我們還有一個D-LAB「三角洲實驗室」系列，每兩個月一次，每次邀請不同的藝術家、建築師和不同的朋友出席討論，他們會建議一些項目，現場研究可行性，發展成最終的展出項目。

問︰你對中國當代藝術有甚麼看法？尤其是現時的藝術家這麼多…
侯︰太少！中國好的藝術家是數得出的。你想想巴黎有多少個藝術家？中國的藝術家是運氣好，生得逢時。每一年從美院出來的，就我的學生已有百多人，有多少人能夠真正成功，像中國藝術家四處去做展覽？數目很少。因為中國藝術現在成為焦點，所以任何事情都變成了新聞。但平心而論，真正好的藝術家其實是佔少數。

問︰為什麼呢？舉例說，89年第一批到海外的藝術家也是從美院出來，從制度而來，再反制度，但為什麼新一代的同是美院出來的又會有很不一樣的發展？
侯︰這有很多不一樣的情況。那時候社會很單一，大家有共同的目標，有很清楚的目的去做一件事情，也就是所謂的Avant-Garde的成立，而Avant-Garde本身有很清楚的敵人。

問︰可以說一下你創立「廣州快車」的原因嗎？
侯︰這幾年，廣州的新一代藝術家在沒有市場、社會支持下做了一批很怪誕的作品，他們的作品很無聊，沒有商業、政治價值，這在中國，甚至全世界都是一個很怪的現象。但他們所體現的，正是我所理解的那種真正的自由。

問︰但是藝術品和觀眾之間失去了接觸點。
侯︰但我認為我們的工作就是要把藝術家很自我的一面呈現出來，那是一種翻譯的工作。你不可能叫藝術家去做一些觀眾喜歡看的東西，好的藝術家就是好的藝術家，觀眾喜歡不喜歡不是最重要的因素。那我們的責任是創造機會讓觀眾去喜歡這些作品。我們和藝術家的角色是很不一樣。

問︰一段時間後，廣州的藝術會不會出現一種很大的區域性？
侯︰我認為這是好事，因為「廣州快車」的前提是這種區域性正在國內消失。在中國這種大一統文化裡，我們很需要地域文化，是對大一統力量的抗衡。每個區域找回自己的特色和差異，對我來說是很有意思的。其實全世界都是這樣。

問︰現在香港跟廣州、深圳等地的交往更頻密，印象很深的是那種「大中國主義」，生意人如此，藝術家也如此，感覺特別難受……
侯︰因為香港的地位是很奇怪的。以前大家都認為香港是最有錢的地方，理所當然地要你拿錢出來。但現在他們以為自己很有錢，不把香港放在眼內。但很簡單，如果你叫李嘉誠把資金抽回，中國會怎麼樣？

問︰可能以前國內藝術家到海外展出的機會少，但現在機會多了，好像一切都不放在眼裡，態度已經全然不同了。但這不過是短短的五六年光景。
侯︰有甚麼辦法？這就叫「暴發戶」心態，你可以怎樣改變他呢？有甚麼辦法？大陸現在就像是個超級市場，人人都以認自己的作品會被搶購，不管三七二十一，趕緊多做兩件「可口可樂」應市。我八十年代已經開始想做「文獻庫」，那時候，我們很想知道多一點東西。現在跟大陸的藝術家談天，他們以為自己甚麼都知道了，也沒有興趣知道外面的東西。


最有趣的香港藝術家是曾灶財

問︰你怎樣看香港的藝術發展？
侯︰我認為香港最好玩、最有挑戰性的藝術家是曾灶財。

問︰但他不認為自己的東西是藝術。
侯︰沒關係，我也從不當我自己是策展人。我看到的是刻意調整一些事物的可怕性，尤其當他有意要避開某些定位的時候。其實這些「身份」都是representation而已。在他的東西中，語言、內容、場合以及時間完美地結合，這是我欣賞的地方。它很刺激，很有挑戰性，同時很一致，從視覺和思想層面帶出強烈的訊息。問題在於︰你可以把它剝削到甚麼程度？你該把它變作T-shirt，然後說這是潮流嗎？我覺得這是非常可怕的。所以，每一次當我展出他的作品時，我一定同時展出文件、影片，和背景資料說明。這不是一件要放進MoMA收藏系列的作品，也不是人類學的教材，但它是一種不可言喻只可意會的愉悅感。

問︰如果現在要你為香港策劃一個藝術雙年展，你會怎樣做？
侯︰我一直有一個「香港現代藝術館」的想法，但它需要很多資金。我的構思是在太古廣場租用二十家店舖五年。在每間店創作一件裝置作品，五年內不斷輪換作品和地點。這是一個粉碎當代博物館神話的計劃。

問︰一個台灣藝術人說香港不需要西九龍，只需要更多的商場，然後填滿每個商場。
侯︰有西九龍是沒有問題的。錢已經在這裡，政治是必然的，而又有人去做了。當然你可以反對。但重要的是下一步做甚麼呢？要怎樣用這個地方呢？由誰去做呢？

問︰你怎樣看香港內部的社會矛盾？
侯︰我想我現在很難回答這個問題。我可以依據我多年來對香港的認識來說，但我不是打工皇帝，目標一定不是讓打工仔有工打，而是讓他們有機會到戲院看看電影。他們有沒有飯開，我們可以怎樣幫他們？不可能。我也不是做一個社會運動。好像那次在清邁，有人問我怎樣看藝術和社會事件的關係，我說「Art can never be separated from social issues, but art has to run away from social issues」。做藝術跟做社工絕對是兩回事。藝術可以開拓一個空間讓他們去想一些平時不會想的問題，那之後的事情，就得由他們自己去解決。


把作品帶上街

問︰現在你聞到甚麼風？
侯︰如果做一個展覽是要把作品帶進一個封閉的空間的話，我反而想走出來。這是一個「正義」的問題，因為我們這群人有一個願意或責任感。我本人對城市很感興趣，很想深入地了解城市，它吸引我的地方在哪裡呢？是不是多一兩幢建築物就會好看些呢？我很想知道後面發生甚麼事情，這與人的生活又有密切的關係。好像說這雖然還是一個很開放的城市，而這裡也是一個很普通的餐廳，甚麼人都可以來，但也有人是没機會來，可能是因為住得遠，也可能是經濟、地位問題。當然並不是每人都要來這裡，而是每一個社群自己創造的空間怎樣可以得到同等的尊重？不是人人都要一樣，而是人人都要受尊重。

第二是，公共空間越來越變得私人化，很多空間都被大財團私有，不再是交流場所。好像我住的酒店，位於珠江新城，一列的高級住宅大廈，前面是一片綠化空間，很闊的公路，然後是河濱。以前大家一出家門就到河邊玩，現在沒有人能到那裡去。而那片綠蔭，是給高級住客欣賞的，但他們也不能走到綠蔭上去。這都是用公帑開發的道路、建設，但為甚麼人服務的，為誰建設的呢？這其實都是「政績」，政治宣言，另一方面是為這些有錢人提供視覺享受。中間那些人去了哪裡？我覺得公共藝術一定要與公眾有關。現在中國的各個大城市發展到一定程度必然會想搞公共藝術，但如果又是花幾百萬去買一件名家作品來作擺設，這又是為了誰？

我做了很多和公眾有關的公共藝術項目，其中最重要的一個是在巴黎郊區一個最窮的地方，是我和幾位藝術家一起做的一個項目。那是一個藝術如何介入公共空間的一個很好的例子。那是一個人口四萬的小社區，但居民來自八十多個不同的國家，治安很亂。那市長和我們一起在街上走過時，也被人打傷。在這樣一個連警察也不敢進來的地方，藝術、文化可以做些甚麼？有些藝術家做了研究，發現最大的問題是這個地方的人有丕同的背景，但同樣地因為長久被社會邊緣化，變得對自己失去信心，人人躲在自己的小圈子裡。藝術家們一起研究了兩年，成立多個組織，討論應該建立一個怎樣的公共空間，讓他們走出小圈子，又可以獨立思考問題。現在設計方案出來了，這是大家研究的成果，將要開始建設了。我也在威尼斯雙年展中展出過這個個案的錄影帶，他們還在展覽上賣杯子募捐，作為二十多位居民代表前往威尼斯的經費。

問︰你是不是想成立一個研究所？現在怎麼樣了？
侯︰我還想成立一個這樣的機構。現在算是成立了吧，廣州三年展的D-Lab算是個開頭吧。

問︰你的構思是一個以亞洲藝術為主，還是放眼全世界的研究中心？
侯︰廣州的那個新館，他們找我出主意，做為三年展的一部份。我考慮的是一個新的美術館是要來做甚麼？怎樣開始？是不是一幢摩登美觀的建築物就成事？我的想法是它應該有它特殊的位置和文化，而且是可持續發展的一種文化。所以我在三年展裡以一個名為「生產空間」，來研究何謂「生產」這問題。它的功能就是生產很多「意念」， 這些意念可以廣泛地應用在各方面。

我同一時間在廣州還有一些項目，包括一個公共藝術項目。歐洲那邊有阿爾巴尼亞雙年展，然後在荷蘭有個小項目。我也可能會負責2007年歐洲文化首都盧森堡的視覺藝術展覽部份。


結語
訪問中，侯瀚如多次強調自己沒有所謂的「策展人」意識，「我的工作是翻譯」，他說。如果說，「策展人」是藝術家和觀眾之間的橋樑，大家都會理解和同意。但看了侯瀚如的訪問，你會發現，策展人更大的角色是一個推動者，一個談判專家，一個環境和氣候的創造人。侯瀚如說，一個展覽需要怎樣的策展模式，怎樣的策展模式就會應運而生。那，會不會我們的城市需要怎樣的人，怎樣的人就會有空間冒出來呢？

由侯瀚如、Hans Ulrich Obrist和郭曉彥共同策劃的第二屆廣州三年展《別樣 ── 一個特殊的現代化實驗空間 (BEYOND: an extraordinary space of experimentation for modernization)》將於二零零五年十一月二十八日於廣東美術館開幕，展期至零六年一月。展覽約有五十位國際與國內藝術家 / 建築師參與。