建築在電影 Architecture in Cinema

電影資料館於二、三月推出一系列以《建築在電影》為題的電影放映、講座和展覽，其中展覽部份屬小規模製作，只有數塊展板、數張電影劇照，可能是資源所限吧，但這個展覽題材本身值得投放更多資源和研究，來個二十世紀回顧又何妨？畢竟，上世紀的香港面貌今天只能在電影舊照片中回味了。

最近有電台大搞韓劇景點之旅，帶領一眾韓迷遊覽《大長今》的街頭巷尾、《浪漫滿屋》的全玻璃海邊別墅Full House、甚至《天國的階梯》的遊樂場等。數年前的日劇迷亦千里迢迢往東京朝拜鐵塔及彩虹橋，而我這個法國迷，當然不忘到巴黎的新橋、聖母院等地朝聖，而最近的《日落巴黎》更可讓我「大快朵頤」。而我們身處的香港，因電影、電視劇而令人留下深刻印象的大概就是重慶大廈〈王家衞可是救了它一命﹖〉、中環樓梯街、舊式冰室〈圖Teahouse〉、九龍城、木屋區等。

但現在，木屋區全拆除了，冰室變成了一致的綠，Starbuck's 的綠。喜帖街没有喜帖，雀仔街沒有雀仔，玩具街沒有玩具，所以，以後它們全都要改回原名了。張愛玲《傾城之戀》中的淺水灣酒店曾是香港最浪漫的地方之一，1980年拆卸之後，像我這個年紀的人就只能在電影中瞻仰其「遺容」〈圖clearwater bay〉。而幾乎所有粵語長片中必出現的「大押」兩字就要從字典中消失了。恐怕再過十年，我們也只能從謝賢的戲中體會到甚麼是水深港闊、山巒起伏的維港了〈圖Victoria Habour〉。

政府不停地拆、拆、拆，又不停地建、建、建，人們就不停地搬、搬、搬。民間自然衍生的東西本就是最有生命力、最有創意、最具文化色彩和旅遊價值〈如我這樣說會讓政府有點心動的話〉的建設，但我們唾棄它們，我們要全世界最重的橋、最高的樓、最豪的〈文化〉遊樂場，所以我們迷信數字、與一個「最」字指腹為婚，世世代代。

當然這個建完拆、拆完建，為拆卸而建設的現代化過程不是香港獨有的，但廿一世紀的香港已進入「過度現代化」的死胡同，沒有過去亦沒有對將來的全盤規劃，只有人工建設卻人情味欠奉的鋼和鐵。

Theatre Critique: The Aim and the Means – Little Prince Hamlet

The handbill of Little Prince Hamlet says, "taking the two western classics of Little Prince and Hamlet as the departure point, the work aims at reflecting the traditions and aesthetics of Asian theatre" (translation). Confronting the domination of western cultures, a common trait among Asian countries is the reflexive inner fear and the struggles to exorcise western influences through western culture. This desire also leads to self-reflection, reform and advocacy of traditional values. In the 1980s, we had Wu Guoxing's Peking Opera adaptation of Shakespeare's Macbeth.

While the story is based on the two classics to investigates the eternal themes of life and death, love and hatred, truth and lies, reality and illusion, Little Prince Hamlet also takes its form to re-examine the aesthetics and vitality of eastern theatre. If we take this as the core idea of the show as stated in the handbill, the form then becomes more important than the content. Two scenes have achieved this. Mugiyono Kasido, the eminent Javanese ancient court dancer from Indonesia, plays the dying king Claudius with his lyrical yet energy-charged mask dance. Moving slowly on the table in serene and restrained movements, the man in mask (which neutralizes the gender roles of both the performer and the character in question) holds the toxic glass in his hands, brings it under the mask, and dies. The death of the King becomes the signifier of the death of the Queen (in the play, it’s Gertrude who died from the poisonous wine). An originally bloody scene transformed into a quiet, poetic and subtle performance. Another remarkable scene is “Ophellia's Song” performed by Daniel Yeung from Hong Kong. Daniel employs Asian theatre elements to re-interpret this famous episode. Cantonese Opera becomes an opera variation with Shakespeare's poem in Korean (which is incomprehensible for HK audience), Chinese dance (水袖) and its expressive body language becomes the key “narrator” of Ophellia’s sad love story. The sound and the movements penetrating each other to give birth to Ophellia's sorrow that pervades in the air, poignant yet gracefully contained. However, the focus of the whole piece jumps from one issue to another, causing confusion and interruption to the audience.

Other than the two choreographers /dancers, Arifwaran Shaharuddin from Malaysia and Kosei Sakamoto from Japan are also choreographers and theatre performers. Chang Jae Hyo from Korea is a composer and performer. Takayuki Fujimoto from Japan is the lighting designer of Dump Type and the multimedia artist of the show. Six of them work out the three main elements of eastern theatre: text, music and dance.

However, these countries' reflections and reactions to western cultural domination should be differed even they are grouped geographically under the same umbrella. For example, Arif’s opening video explores the identity crisis when Islamic Malays have a Christian name. This phenomenon becomes more vexed as religion is at issue here. However, for HK people, having an English name is something internalized, simply too “natural” to cause identity crisis. Such cultural differences exist, just that the understandings between the six artists are not deep enough to tackle the issues. Languages and ideas are the same stereotyping and discourses. As a theatre piece, it failed to develop a unique theatrical language in the discussion of Eastern and Western Theatre.

劇評 -- 手段與目的--《小王子復仇記》

原文刊載於《iatc 劇評網絡》二零零五年八月號

藝術節的宣傳單張這樣介紹《小王子復仇記》︰「借小王子及哈姆雷特兩個西方經典來反詰亞洲劇場自身傳統」。面對西方壓倒性的文化衝擊，亞洲社會常出現一種反射式恐懼心理，試圖以西方文化來擺脫西方文化，同時藉以反省、革新、發揚自身的傳統藝術。如八十年代便有吳國興演繹京劇版《麥克白》的《慾望城國》。

《小王子復仇記》以兩個故事做為內容大綱，探討生與死、愛與恨、真與假、虛與實等人生命題，同時以表演形式來探索東方劇場的美學與能耐。對應傳宣字句，此劇形式應重於內容。其中兩段演出做到了。來自印尼的Mugiyono Kasido以傳統爪哇宮廷面具舞演繹垂死的國王克勞狄斯，傳統的面具令表演者及角色性別模糊，男舞者以柔美細緻卻極具內在力度的舞姿從桌子上走過，當他舉起毒酒，喝下而死，國王之死即變成了皇后之死。加上爪哇宮廷舞的慢與力的碰撞，在短短數分鐘內，將原著中沸騰而血腥的一幕變得寧靜、詩意而富美感。而香港的楊春江則以吟唱、水袖及身韻來演繹奧菲莉亞凄婉的情殤之歌。自創的變奏粵曲調子，配上韓文版的沙翁詩句，雖對不諳韓文的觀眾來說只是「咿咿呀呀」，但配上柔弱輕幔的水袖，其感染力毫不遜色，悲慟之處深沉而含蓄，淡淡的苦澀，卻扣人心弦。至於其他部份，則時而內容主導，時而將「形式」變身為直接「內容」，使人感混淆、鬆散，焦點不定。

除了舞蹈出身的Mugiyono及楊春江外，馬來西亞的Arifwaran Shaharuddin及日本的(土反)本公成同是戲劇及舞蹈家，韓國的張在孝則是傳統音樂表演者，日本Dump Type燈光師藤本隆行負責多媒體製作。六位藝術家走在一起，包辦了東方劇場形式中包含語、樂及舞。

然而，雖同是亞洲劇場，但不同的區域當中必存在差異；面對西方文化時的迷思、創新定當也不一。例如，開段中，極具政治批判精神的Arif以錄像探討英文名字這個現象，為什麼一個回教徒要改英文名字(Christian Name)﹖這當中除了文化外，多了一層宗教衝突。但對香港人來說，這現像已被徹底內化，不續存在。諸如的差別尚有很多很多，可惜藝術家之間的交流、對話未能深入，對亞洲文化、身份的反思亦顯得有點老生常談，離不開Stereotyping及東方主義的思維，未能在眾語喧嘩的文化論述中建立劇場獨有的語彙與觀點。

劇評︰森林的奇想── 水嶋一江的 Stringraphy

原文刊載於《LCSD 網絡評論》二零零四年九月號

(相片提供︰日本杯杯線樂團)

「有一天，我站在森林裏，突發奇想︰如果可以用弦線於樹與樹之間架起一座大弦樂，然後在森林裏演奏，那該是件多有趣的事。」說話的是來自日本的水嶋一江。今年國際綜藝合家歡節目「搭通音樂線」中，她為香港觀眾帶來了這樣的一件巨大樂器，她叫它作"tringraphy" 。

與其說是一件大樂器，或許「裝置樂器」這個名稱更適合它。一進劇場，觀眾看見的是一件結集建築、美術、樂理及舞台設計於一身的裝置。三排由數百條弦線及紙杯組成的「杯杯線」橫跨整個舞台，並以紙杯的位置作為定音點。弦線繫在兩側的支架上，六個支架又以上百條的鋼線拉緊，越過觀眾頭頂，緊索在劇院四邊的牆壁上。在橫向的弦線中，穿插著數條 45 度傾斜的縱向弦線，弦線由舞台上空吊下，向不同角度延伸，建構了一個立體的劇場空間。劇院變成了一座大機械，極具後現代建築的風格。坐在鋼線下，你開始想像它們在你頭頂震盪的感覺。

五位表演者優雅地在這座裝置中移動、行走，她們成為了樂器的一部份，帶上白色手套的雙手是「弓」、是「搥」、是吉他的「 pick 」。撥弄最高音的弦線時要把身體張開，用腳尖踏步，雙手向上昇；隨著音律的轉換而快速把身體捲曲，雙腿向外伸，拉出了修長的線條。演奏本身已成為了形體的表現，但這些動作只是在「技術需要」這一層面上加以美化，故此一點也不會使人感到生硬、牽強。樂器本身的結構原理與一般弦樂相近，可滿足「拉」、「撥」、「震」、「掃」、「滑」等技術需要。一條弦屬同一組音域，故當表演者拉著一條弦，由台左走至台右時，劇院內便迴盪著由低至高的音韻，予人悠揚、深遠的感覺。如此不經意的一個動作，旋律便傾瀉下來，不真實的程度令人懷疑這是個魔術表演，的確很難想像音符正是由這座機械發出。

樂器偏向巨型時，音色亦相對低沉，這座 Stringraphy 亦不例外。聲音有點像豎琴，又有點像大提琴，整體聲調很有「禪」味。可能因為水嶋一江的創作靈感來自森林，故它特別精於模仿各種動物、雀鳥的叫聲，風聲、水聲、海浪聲等亦特別神似。當中《森林的回憶》一曲可謂是為這件樂器度身訂造，空靈的感覺十足。彷彿當音樂及樂器脫離了理性的安排（如鋼琴的邏輯性排列或符合樂理的理性編曲手法）後，回歸到最原始的天籟之聲，才是最貼近人的本質。這座樂器亦因此特別適合演奏 spiritual 音樂，很有味道。

雖然選曲方面注重種類多樣化，古典、民謠、電影配樂、流行曲等均相繼出場，但因其音色及質感變化不大，故演奏古典樂曲與流行曲味道一樣，而民謠亦大都是日本民歌，香港的觀眾難產生共鳴。同時，舞台的調度及演出者的 動作都侷限在固定的範圍內，一旦 新鮮感過後，即使只是 75 分鐘的演出，亦易給人「太長了」的感覺。如果可以加強燈光的變化，營造不同的舞台氣氛以配合樂曲的轉變，或許可以使演出更立體。

觀看首晚演出的觀眾，大部份是小朋友及家長。小朋友看見這一座樂器已興奮無比，非常雀躍地期待著演出的開始。而當演奏一些熟悉的音樂，如第一首韋瓦弟的「四季」組曲之一 ── 《春天》及莫札特的《小夜曲》時，他們便隨著哼和，氣氛不俗。但當演奏長達十五分鐘的《森林的回憶》時，不少小朋友都被搖籃曲式的旋律哄睡了。

記得以前看兒童劇，總會遇到這樣的情況。當演出開始，劇院頓成漆黑，嘩聲亦緊接四起。無論是小朋友真的怕黑，還是黑暗中作惡，故意大肆喧嘩，都可窺知我們的未來小棟樑們並不習慣、也不了解劇場演出這回事。但演出當晚卻出奇的安靜，是家長在身旁嚴加看管？是我們的藝術教育普及了？還是他們已被期待開「秀」的心情淹蓋了？

Mon Paradis

為賦新詞強說愁 -- 評《像我這樣的一個城市》

原文刊載於《藝術地圖》二零零五年六月號

《像我這樣的一個城市》今屆藝術節的另一委約節目，並由「以文本為主導」的7A班戲劇組創作。故事以西西於1975年創作的《我城》出發，發展出四個「真實寓言」中篇劇目，分為兩部演出：盼望篇的《地道孤客》〈王敏豪編導〉及《天橋上的美人@魚》〈譚孔文編導〉、懷念篇的《搬﹗搬﹗搬﹗飛馳於過去未來的密斗貨車》〈一休編導〉、《懸浮在空中的夢》〈陳正君編導〉。西西以活潑跳脫的文字描繪出三十年後(即今天)的「我城」，這個「我城」雖不是天下樂土，但「我城」的人是樂觀、健康、快樂的。「我城」指的是香港，亦是世界上各個正走向〈後〉現代化的城市。書寫的背景是七十年代的香港，一個「火紅的年代」。社運、工運每天如是，政治的紛擾，法治制度的漏洞，自主空間的委靡，雖然經濟開始轉好，但人人節衣縮食……對於七、八字頭的觀眾，這些現象是否很熟悉？但熟悉的是表面現象，陌生的是背後的樂觀、自信和勇氣。看罷「像」劇的四個故事，內心的難受困悶到了極點。除《搬﹗》劇能讓人感舒坦和發展主線較清晰外，其餘三劇像在一個無出路的迷宮內慌張地橫衝直撞，不安、焦慮、歇斯底里到最後轉為無奈、絕望、迷茫。故事連基本的「轉、承、起、合」也沒有，四十九分鐘的演出沒有任何推進，不停出發，卻又不停兜回原處，讓人窒息。是我們這個年代太「灰」了嗎？是我們真的沒有出路了嗎？如果這就是編導們想帶出的訊息的話，那，請再清晰一下思路，深入一點刻劃這些人物的精神狀態和背後的原因，否則欠缺說服力。朋友說，「為賦新詞強說愁」。不知道西西有沒有來看演出，如果來了，她會有甚麼感覺。演員方面，演出過於誇張、造作。在像麥高利這樣的小劇場裡，面對小數的觀眾時，和觀眾的直接交流至為重要。當音效過大、演員過於聲嘶力竭，把台詞、音響從觀眾頭頂掠過，直飛出小劇院時，觀眾已經「死晒」，不存在了。再者，部份演員，尤其是《懸》劇的演員，說話速度如開機關槍，連珠炮發，根本聽不清楚在說甚麼。整劇比西西的小說少了一份幽默、輕鬆和樂觀，多了一份外在的「灰」，就像那塊永不散去的「黑雲」，但作為一個個體，他的內心又會呈現一片怎樣的光景？我在整個演出中甚麼也看不見。難道這就是我們七字頭人的共同感受？我懷疑。

舞台上的艾密莉．狄金生

原文刊載於《iatc 網絡評論》二零零四年八月號
photo credit: Shakespeare's Wild Sisters

聽著陳建騏的音樂，閉上眼睛，清脆簡單的旋律把我帶到了十九世紀艾蜜莉．狄金生的花園裡。黃昏時刻，身穿白色落地衣裳的女詩人手持針線，隨著旋律的反覆與變奏，一針一針地來回縫綉著，在紙張上編織她美麗的詩句。音樂來得如此清淡幽婉，彷如進入了沉思狀態的艾蜜莉，在平靜、没有表情的臉上，肌肉隨著內心的起伏微微憻動。深邃而堅定的眼神，透露了女詩人對生命、對創作、對愛的執著。音樂變得急切亢奮，但這是清澈而瀉的流動，没有歇斯底里的嘶叫，没呼天搶地的悲鳴，從來都是平靜而優雅。在艾蜜莉低沈的嘆息聲中，是按捺不住的內心的騷動。這是我心中的艾蜜莉．狄金生，是跳脫而不苟小節的詩句中所呈現的艾蜜莉．狄金生，也是看畢莎妹的演出後我心中依舊的艾蜜莉．狄金生。

可以說，編導魏瑛娟在劇場裡所呈現的艾密莉和我想像中的頗為相似，所以看戲時並没有產生太大的陌生感。舞台被鋪成綠色草地，草地上零亂散佈著詩人的紙張和落葉。懸垂著的透明輕紗把舞台構出不同層次，彷彿是詩人不同的心理歷程，同時成為了詩人活動空間中的一幅幅保護屏，讓她徬徨時有所躲藏，孤獨時有所慰藉。這些透明的輕紗，配上演員的服飾，份外詩情畫意。四位演員各自坐在椅子上讀詩，「我為美而死　但是還未　在我的墓地裡　安息」。舞台變成四個格子，四個艾密莉各據一方，從墓地裡走出來，她要說話了。

戲中的語言密度極高，這和我想像中不喜歡交談，只把情感和想法隱藏於詩文中的艾密莉有點距離，也可能是演出的傳宣照先入為主 (照片中是一個個幽幽的、淡淡的，時而微笑時而沉思的造型)，我抱著一個沉默的艾密莉的形像進入劇場。大量的詩篇吟誦，信件、日記的交替，旁白的運用以交代詩人的一生等，這可以說是編導選擇的一種表達方式，也可以說是最直接呈現詩人的內心世界的手法。我們一直逗留在詩人獨處時的花園裡，躲在某棵大樹後傾聽著詩人唸誦她自己剛寫下來的詩和日記。

詩篇的直接運用，也是魏瑛娟不加修飾、不加個人論述的舞台呈現（當然，演出的剪裁取捨也是編導的一種個人論述）。「就讓艾密莉．狄金生直接站出來說話吧」，這或許是魏瑛娟心想的東西。基於艾密莉迷一樣的封閉式生活狀態，可以參照、追溯的文獻極少，她成為了一個任人揣測闡釋的人物，就如她一身的白衣，任人潑上他／她喜歡的顏色。有人說她是女性主義先驅，有人說她是瘋子，有人說她是個神經質的女人，有人說她是同性戀，因為愛上了自己的嫂子而羞愧隱居。有人說她終身不嫁，留在家裡打理家務，在當時是正常不過的事。也有人說因為她父親只吃她做的麵包，所以她留在家裡。我更願意相信，她只是在作為一個家庭主婦與詩人之間，選擇了後者。記得前幾天跟魏瑛娟談話，她說在創作這個劇時，她想到尼采的一句話︰「我們是什麼，我們就看到什麼。我們看到什麼，我們就是什麼。」她樂於讓舞台上的演員敍述她們心中的艾密莉，也樂於看到觀眾們帶著自己心中的艾密莉離開劇場。

記得魏瑛娟在《給下一輪太平盛世的備忘錄》中，摒棄了語言的運用，以投射的文字及形體作為表現方式。我在想，如果這次演出不完全使用朗讀，而用文字代替其中的某些部份，效果又會如何？猜想，對一些普通話一般的香港觀眾來講，要跟上這樣長的朗讀演出，應該會很累吧。當然，劇場是一個充滿無限可能的地方，舞台的表達方式也如此。