文字︰水中天
(轉載自︰世紀藝術網 / 2003)
我不知道最早的美術家夫妻是哪一對，但藝術史上確實有一些夫婦都從事藝術創作的記載，元代的趙孟、管道夫婦便是最為人津津樂道的一對。20世紀以來，隨著婦女解放和她們受教育的普遍化，從事藝術創作的女性越來越多，夫婦畫家也就變得十分常見。但人們羈于習慣眼光，往往把畫家夫婦的關系理解為“夫唱婦隨”的傳統倫理關系，實際上除了“紅袖添香”式的溫馨服務之外，其中包含著非常豐富、非常復雜的，牽涉到整個歷史文化的內容和問題。
20世紀初期，建立在共同藝術追求基礎上的愛情和婚姻，首先在新一代學習西方藝術的青年中間頻頻出現。林文錚和蔡威廉、方干民和甦愛蘭、常書鴻和陳芝秀、龐薰琴和丘堤、倪貽德和劉葦……她（他）們不但是新藝術的追求者，也是新型婚姻關系的實踐者。她（他） 們在藝術和感情上的發展也具有鮮明的個性色彩，其中甚至有不少出人預料的變化。
林文錚和蔡威廉是勇敢追求自己愛情的一對，但蔡威廉在抗日戰爭時期不幸早逝，而林文錚對她的感情始終不泯，直至演化為命運的悲劇。
林文錚（1903—1990），美術史家，法國巴黎大學畢業，歸國後受蔡元培委托，于1927年與林風眠共同籌辦國立藝術院（今中國美術學院），後任國立藝術院教授兼教務長。蔡威廉（1904—1939）蔡元培之女，畫家，法國里昂美術專科學校畢業，國立藝術院西畫教授。林文錚是深得蔡元培賞識的青年學者，但他與蔡威廉的婚姻卻並不是來自父母之命，而是他們自己爭取的結果。蔡威廉留學歸來之後，以她的家庭背景和個人才華，成為上層文化人中間引人注目的女性，當然不乏仰慕和追求者。當蔡威廉發覺母親有意為她的婚事做某種安排時，立即引起她的反感。她和林文錚一見如故，相識一個月後，兩人在林風眠陪同下到南京面見蔡老。蔡元培大喜︰“馬上訂婚！馬上訂婚！”（林文錚對筆者所談）此後又經過說服蔡夫人和向廣東省有關方面了解林文錚家庭情況，林蔡二人于1928年7月在上海結婚，證婚人是蔣夢麟。
新婚後的蔡威廉和林文錚，在西子湖邊的國立藝術院度過一段安適的家庭生活。蔡威廉一邊教課，一邊以單純而強烈的表現主義風格畫大氣磅薄的油畫，林文錚則作為中國現代藝術的闡釋者，向青年學子作西方藝術史的啟蒙。當時的學生李可染向同學講，听林文錚講課，真是“得未曾有”。
1937年日本侵略軍隊進佔江甦、浙江，國立藝專撤退到雲南。蔡威廉在缺醫少藥的情況下死于產褥熱。蔡威廉的死徹底改變了兩個人的心情和命運，那就是她的父親蔡元培和她的丈夫林文錚。蔡元培臨終時呼喚著“威廉”離開這個世界，而林文錚從此成為一個執著且虔誠的佛教徒，他以虛幻的彼岸安慰自己——在那里，他可以再度與他所愛的人相逢。
1957年，林文錚在中山大學外語系響應毛主席號召，參加大鳴大放，當然被劃為右派。但不論是在血腥的戰爭時期，還是在殘酷的政治運動中間，林文錚數十年如一日地按照密宗方式在蔡威廉照片前焚香獻花誦經禮拜。直到大躍進高潮中，他在家中日復一日地悼念活動被階級斗爭之弦繃得極緊的街道積極分子窺探，經居民委員會和街道辦事處干部檢舉，以不思悔改的右派分子“從事反動道會門活動”的罪名，被杭州市公安局逮捕監禁。在“階級斗爭天天講”的信徒們看來，林文錚的行為屬于鐵證如山的裝神弄鬼，但究竟加上什麼罪名，卻也費了一些心思。因為按當時的政策，他雖然是開除公職的右派份子，但還是按“人們內部矛盾”對待的。最後找到“反動道會門”這頂帽子，檢舉者和逮捕者從此心安理得。憑這些人的見識和水平，根本不知道佛教密宗的儀軌是怎麼回事。這樣，中國第一代藝術學者便以“反動道會門分子”的身份被關押了二十年。但數十年鐵窗生涯未能消減林文錚在來世重會蔡威廉的幻想，釋放回家的林文錚在自己的斗室中又設立起祭祀愛妻的香案。他所禮拜的對象是蔡威廉在明朗陽光下拍攝的一幀照片。
有人為林文錚中斷學術事業而感到惋惜，但他的生活方式究竟在多大程度上可以自主選擇，是不言自明的事。即使他並未沉溺于逝去的感情，1957年的政治“陽謀”已經宣告了他的藝術理想和學術事業為非法。林文錚和蔡威廉人生道路及其悲劇遭遇，應該歸因于動蕩的時代與知識分子個人思想感情的矛盾。
在其它一些藝術家那里，出現的是不同的問題，“不幸的家庭各有其不幸”。如果蔡威廉不曾早逝，他們是不是會得到巨大的幸福和成功？我們不妨看看其它畫家夫婦的情況。
常書鴻（1904—1994）和陳芝秀（1908—1979）是在杭州結婚後一起去法國學習藝術的，出國前在杭州人美術教師，都具備一定的美術基礎。到法國後，常書鴻先學工藝，後學繪畫，陳芝秀學習雕塑，她的作品曾參加里昂春季沙龍和巴黎春季沙龍。兩人都是“中國留法藝術學會”的發起人和骨干分子，陳芝秀在發表于《藝風》雜志的文章《我們需要一個調和的藝術空氣》中，闡述了組織藝術學會的緣起︰“我們知道要閑游于荒山窮溪之間，必須先除荊棘先去淤塞。我們需要一個為我們詠唱描繪的公園，我們需要一個調和的空氣” 。中國留法藝術學會經常活動的地點就在常書鴻家里，陳芝秀以她無可挑剔的聰敏和美麗，完美地扮演著沙龍女主人的角色。她漂亮而又重視化妝打扮，據她當年的老同學講，其漂亮程度“遠遠超過”名聞遐邇的徐悲鴻夫人蔣碧薇。而常書鴻之才華橫溢，也為他的同學和朋友所一致稱道。在當時留法學生眼里，這兩人真是佳偶天成。他倆的女兒常沙娜在里昂出生，“沙娜”者，流經里昂的塞納河之謂也。這是他們的摯友呂斯百給起的名字，以此紀念使這些年輕人魂牽夢繞的法蘭西歲月。
1936年常書鴻學成歸國時，陳芝秀和孩子仍然留在巴黎，因為他們不清楚國內生活環境和藝術環境究竟如何。常書鴻乘火車經甦俄回國後，任北平藝專造型藝術部主任，頗受當時教育文化界官員王世杰、陳立夫、張道藩之器重。他讓陳芝秀和女兒也從巴黎回國。陳芝秀帶沙娜乘船回國途中，在地中海听到日本進攻北平盧溝橋的消息。她們在上海登岸，與作為國立藝專教授的常書鴻會合，輾轉流亡于西南各地，在日本空軍轟炸貴陽時九死一生，最後到達當時的陪都重慶。
1943年，常書鴻受當時監察院長于右任推舉，由教育部委任主持敦煌藝術研究所。他離開四川重慶到蘭州，沿河西走廊穿越戈壁到莫高窟。研究敦煌石窟藝術，是常書鴻的夢想。但在陳芝秀想來，放棄城市生活去西北邊陲，穿越數百里渺無人煙的戈壁灘，在古代石窟間安家，簡直是異想天開。經過反復討論和不斷爭吵之後，妻子終于向丈夫讓步，陳芝秀帶著子女離開重慶到莫高窟與常書鴻相聚。那時敦煌莫高窟生活條件的艱難，是今天難以想象的，但夫婦二人作為研究所第一批工作人員，每天到石窟作壁畫、彩塑的復制工作，日出而作，日入而息。
對于常書鴻來說，朝夕面對石室寶藏，便是人生最大的幸運。但對于一直向往西方現代文化氛圍的陳芝秀來說，戈壁石室的生活是難以忍受的，最簡單的一件變化——脫下合身的旗袍，穿上寬大臃腫的老羊皮大衣，就讓她既傷心又難堪。當她確切地知道常書鴻決心永遠地留在敦煌，而“第三者”趙某又從中挑動時，夫妻關系便出現了戲劇性的轉折。1945年4月間，陳芝秀不辭而別，與同鄉趙某從莫高窟出走，經酒泉到蘭州。常書鴻從董希文那里得悉陳芝秀出走的確鑿消息後，曾揚鞭馳馬星夜兼程追趕出走的妻子，直到暈倒在戈壁上，被過路的地質工作者救起。隨之而來的是雙方在蘭州的報紙上刊登脫離夫妻關系的聲明，這時候難免意氣用事，形諸文字，則有“狗賤人”之類不遜之詞，這曾使當時甘肅文化教育界人士大感驚詫。陳芝秀離開敦煌後，先回到浙江諸暨老家，後來到杭州謀生。常書鴻帶著女兒沙娜和兒子嘉陵留在敦煌，直到幾年後與來到敦煌工作的青年畫家李承仙女士結婚。
晚年的常書鴻對陳芝秀的出走不再持極端態度，他在回憶錄中這樣看待他倆的離異︰“在選擇事業還是選擇家庭的這一關鍵時刻……最終我還是決定以事業為重，讓她走吧！”陳芝秀也不是輕率地走出這一步，她有她自己的矛盾和追求︰“回想妻子這幾年跟我一起遭受的痛苦，在怨恨之後，又感到自己心頭襲來的一陣自我譴責……”常書鴻分析了陳芝秀的思想狀況，在經歷了日本空軍對貴陽的大轟炸之後，目睹人間煉獄的陳芝秀成為虔誠的基督教徒，到敦煌這一佛教聖地之後仍然堅持每天作禮拜，祈求聖母瑪麗亞保佑全家。另一方面，經過長期的巴黎生活之後，陳芝秀已經習慣了法國的生活方式，她像一般法國婦女一樣每天化妝打扮，穿高跟鞋，“得體的衣著和經過化妝的模樣與當地封閉的農民們又髒又破的裝束形成極為鮮明的對比，引起了當地人的注目甚至圍觀。”（當地農民在背地里叫她“妖精”）而常書鴻自己卻一心沉在工作中，沒有好好照顧妻子，“工作不順心時常與妻子發生口角甚至爭吵”。
1949年以後，常書鴻對敦煌藝術的研究和保護事跡被廣泛宣傳，在許多宣傳報導和“報告文學”中，常書鴻被描寫成“敦煌藝術的守護神”，而陳芝秀則成了追求資產階級生活方式背叛藝術背叛愛情的的反面人物。與他一起離開敦煌的趙某由于曾是國民黨軍隊的小軍官，在杭州被捕入獄，後來在獄中患病死去。為了活下去，陳芝秀只能再嫁。這一次是一個貧困的工人，婚後終日遭受家人白眼。
事情發展到這一步，就已經不止于常書鴻不原諒陳芝秀，而是整個社會態度鮮明立場堅定地不依不饒，與她專業對口的一切單位全都對她關閉了大門。作為雕塑家的陳芝秀走投無路，淪落到在街道為人洗衣服謀生的境地。與她當年一道學習雕塑的同學（如劉開渠、曾竹韶、王臨乙、王合內等人）如今德高望重的教授們，對這位早年的女同學也是一字不提。我只在秦宣夫夫婦那里听到過對陳芝秀的同情，說起陳芝秀的今昔，他們只有搖頭嘆氣。
今天的中國藝術界，大概不會再像當年那樣眾口一辭地譴責陳芝秀。我們只能將他們的悲劇歸結為性格的差異和生活理想的矛盾。有些人曾經作出好心地假設︰“如果他們在人生理想、生活志趣上比較一致，他們的婚姻一定會是另一種結局”。我曾設想，如果陳芝秀是一個男人，他的結局是不是也會如此？如果陳芝秀活在文化事業未經政治整合的社會環境，又當如何？如果常書鴻沒有去敦煌，又當如何……這種種假設當然無從驗證，我們甚至無法得知在兩位藝術家走到人生盡頭的時候，是否曾經思考過他們愛情的前因後果，或者在心頭浮現過遙遠歲月的片段？
從常書鴻這一方看，與1945年在蘭州報紙上刊登的聲明相比，他在1948年發表于《大公報》上的文章是這樣敘述他的婚變的︰“這里既然是一個40里無人煙的孤僻所在，一般年輕同事，因為與城市生活隔絕的關系，日久就會有精神上異常孤寂之感……作者的妻——一個在巴黎繁華世界混了八九年的女人，就是為了過不慣這種修道院孤寂冷靜的生活，在1945年4月拋棄了子女潛逝無蹤地奔向她理想的樂園去了。”如前所引述，在數十年之後，在他去世前完成的回憶錄《九十春秋——敦煌五十年》中對陳芝秀的看法又有所改變。
1980年，池田大作問常書鴻︰“如果來生再到人世，你將選擇什麼職業呢？”常書鴻的回答是︰“我不是佛教徒，不相信‘轉生’，但如果真的再一次重新來到這世界，我將還是‘常書鴻’……回首已過去的人生，我自豪地認為，我的人生選擇沒有錯……”。
沒有任何人問過陳芝秀這樣的問題，她完全徹底地在中國文化界消失了。僅有的一次“閃現”是文化大革命開始中，北京中央工藝美術學院有大字報揭發常沙娜給她的“反革命母親陳芝秀”寫信匯錢，這成為常沙娜“不與反革命劃清界限”的罪狀。此時的陳芝秀心頭沒有政治是非，沒有藝術得失，只有宗教感情，她給女兒的信中說她的遭遇“是上帝對我的懲罰”，“因為我走錯了一步”……1979年，當年留法同學，呂斯百夫人馬光璇從常沙娜處打听到陳芝秀的地址，由南京去杭州探訪陳芝秀，得知她已因心髒病猝發而死去。
同為法國留學生的方干民（1906—1984）和甦蘭（1905？—1985），龐薰琴（1906—1985）和丘堤（1906—1958）的愛情和婚姻當然不像常書鴻與陳芝秀那樣以極端尖銳的形式結束。她們以各自不同的方式演繹著愛情、婚姻、家庭、藝術與時代的關系。
方干民1926年到法國，既學繪畫又學雕塑，既學古典寫實，又學現代表現，他自己回憶“有時候夜間作夢也在畫畫”，確實過了一段“晝夜兼程”的緊張學習生活。她的女友甦愛蘭（後改名甦蘭）是隨姐姐甦小梅一同去法國留學的，巴黎留學時期正是方干民與甦愛蘭熱戀時期。每天中午，方干民必準時去甦愛蘭畫室接她同去午餐。方干民在畫室外的出現，成為這些年輕人午間下課吃午飯的信號。兩人回國後結婚，一同進入上海新華美專任教。後來方干民應聘到杭州藝專，成為當年國立杭州藝專著名的三位西畫教授之一， 與林風眠、吳大羽齊名。由于他在古典寫實主義和現代表現主義藝術上都有很深造詣，教課大受學生歡迎，選他課的學生極多，凳子從課堂內一直擺到走廊上。
甦蘭出自安徽太平望族，其姊甦小梅，即抗戰初期被譽為“愛國學人”，以後活躍于海外文壇之甦雪林教授是也。當年在巴黎留學時，姐妹二人的才藝同樣出色，人們預測甦氏姐妹學成回國後將引領中國女性文藝新潮。但甦蘭卻一步步離開藝術創作和教學，逐漸發展為傳統的賢內助，她為丈夫方干民的事業和生活盡心竭力。另一方面，世事也不容她出頭露面——她姐姐甦雪林不改當年鋒芒畢露的本性，公開宣稱自己是三十年代僅有的與“共黨嘍羅”猛烈筆戰的作家。這樣，姐姐甦雪林在台灣的名聲越大，妹妹甦蘭在大陸的處境就越糟，她屏聲噤息“夾著尾巴做人”，方得苟全性命于亂世。她和方干民僥幸熬過無產階級文化大革命（一心想進入主流藝術的方干民，在文革開始後就遭受殘酷批斗，關入牛棚後，萬念俱灰的他曾服毒自殺而未遂），過了幾年寂寞而安寧的日子之後相繼離世。從牛棚出來以後的方干民變得沉默寡言，他重新拾起畫筆，到浙江、江甦各地寫生，但沒有人重視他的新作。實際上從大躍進之後，方干民就陷入無所措其手足的境地。浙江美術學院的黨委書記以他為教師中的反面典型，“這樣畫也批判，那樣畫也批判”。而甦蘭的鄰居只知道她是一個待人和善的買菜燒飯老太太。
與方干民之努力進入主流藝術不同，龐薰琴（1906—1985）和丘堤（1906—1958）是三十年代中國現代藝術大潮中推波助瀾的一對。龐薰琴從巴黎回國後，與倪貽德等人創建中國藝術史上第一個現代藝術社團“決瀾社”。在日本學習繪畫歸來不久的丘堤，滿懷激情地參加了中國藝術史上開現代藝術風氣之先的決瀾社活動，她的藝術才能和她的神態儀表為這群年輕藝術家所激賞，她成為決瀾社幾次展覽中唯一的獲獎者。
丘堤原名丘碧珍，少女時期就熱情追求新文化新藝術和新的生活方式，進入福建女子師範後曾帶頭剪去老式發髻。上海美專畢業後與林默涵等人同在日本留學，回國後進入上海美專繪畫研究所。她的畫風接近後印象派諸家，洗練、大膽，富于個性特色。1933年丘堤和龐薰琴結婚，在上海、北平生活，生下女兒龐濤和兒子龐均，她的身份逐漸向家庭婦女傾斜。八年離亂中，他們隨同國立藝專師生遷徙于西南各省，在昆明和成都有過一段雖然拮據但相對安定的生活。她為一家人的衣食費盡心機，畫畫便成為她的副業。她也為丈夫龐薰琴創造了從事藝術所需要的家庭環境和創作靈感，英國美術史家甦理文教授在他的著作中說“龐薰琴在他的同是畫家的妻子丘堤的全力支持下，生活在一個完全沒有被周圍的腐敗所污染的世界里”。而他那些描繪女性人物的作品“其靈感也許來自身邊美麗的妻子和女兒龐濤”。
但丘堤不是一個做好家務就感到滿足的人，她是一個不斷生發自由創造夢想的現代女性，無法容忍壓抑、封閉、貧乏的環境。隨著生活環境的惡化，丘堤常常陷入沉思冥想，有時候說起來又滔滔不絕。她不斷地在紙上描畫寬敞美麗的現代化住宅，幻想有朝一日能有一個理想的家。1945年抗戰勝利後，她和龐薰琴總算回到她朝思暮想的江南，她在上海、杭州和廬山上畫了許多風景和靜物，這些作品的格調顯得清新明朗。
新中國建立的前夜，龐薰琴和丘堤與進步美術家們積極投入宣傳、聯絡工作，五十年代初期，她隨龐薰琴到杭州藝專，參加了浙江農村土地改革運動，畫過一些宣傳土改政策、鼓動勞動熱情的大幅宣傳畫。但這些畫與她所向往的藝術不是一回事——她崇拜的是現代派畫家亨利•盧梭和喬治•勃拉克。而這些西方藝術家已經成為國內藝術院校思想改造運動中批判的靶子，社會環境決定了丘堤不再可能自由第從事她個人的繪畫創作。
1953年，龐薰琴調往北京中央美術學院，開始籌建中央工藝美術學院，丘堤隨之由杭州調到北京。這一次“隨愛人調動”的後果是徹底改變了丘堤的身份歸屬，從一個畫家變成一個歸手工業管理局管理的“工藝美術工作者”。但五十年代的中國知識分子都變得沒有了脾氣，丘堤以中央美術學院實用美術研究室人員，忘情地投入工藝美術設計活動之中，她和郁風等人參與籌辦1957年的全國服裝展覽，與常沙娜、陳若菊、夏亞一、肖淑芳等人參加設計了一批融民族形式于現代風格的時裝以及《采茶撲蝶》等舞蹈演出服。她在發表于《美術》雜志的文章《談談服裝的式樣》中希望中國人的服裝“不要千篇一律，而應該多種多樣”。
和幾十萬中國知識分子一樣，1957年是他們命運的轉折點。一直追求進步靠攏革命的龐薰琴在這一年成為“反黨反社會主義的右派分子”，倔強而充滿活力的丘堤則患上心髒病，她帶病觀看中央工藝美術學院里鋪天蓋地的批判龐薰琴的大字報，沉默無言地在病床上听批判龐薰琴的廣播。重病中的丘堤留給龐薰琴的話是“你今後的生活將很艱難，我不願連累你”。她在1958年春天死去。
20世紀前期的這幾對藝術夫婦，可以說是他們那一代人中間得天獨厚的人物，但他們似乎未能如願以償地走完自己的生命旅程。究竟是特殊的歷史環境使他們的道路變得前所未有的坎坷，還是一切輝煌的理想最後都會墜落于冷酷的現實土地？這實在是難以解釋的問題。值得注意的是，這幾對夫婦中的丈夫顯然比妻子有較好的結局。妻子在婚姻和家庭中付出的更多，而她們從各自的婚姻中獲得的往往是難以自主的結果。雖然她們代表著20世紀追求自由解放，富于創造精神的中國女性，但政治、文化環境的轉變並沒有給她們帶來特殊的優勢地位。我想要說的是這不能完全歸于政治環境的影響，因為當我們閱讀現有的藝術史資料、著述時，這種感覺更加突出。
上了 haute couture。Loyauté說，「在時裝與傢俱之間，是身體。」然而，我們對身體的理解和演繹正隨著科技及醫學的進步而改變，這些改變又怎樣反映在時裝及傢俱設計上？Loyauté把我引到以「身體」為主題的第二展廳中，指出兩位設計師的作品為例說明。著名設計師 Marc Newson
於1993年設計的Alufelt Chair (圖三)，以女士內衣corset出發，全鋁金屬的設計摒棄了布料原有的輕柔感，冰冷而堅硬的外形讓大家想像那是已套在身體上的corset。身體在邏輯想像中，無形變為有形，又或者，椅子本身已變為了人體，這是在Newson作品中的常見的anthropomorphism (物件人體化)。他的另
一 件作品「Lockheed Lounge」(圖四)，是在飛機設計的影響下，犧牲舒適而追求純科技美感的作品。另一例子是Frank Tjepkema於2005年設計的XXL Chair(圖五)，一層層脂肪狀的米袋堆在椅架上，是對減肥整容術的揶揄或是對越多越好的消費主義的批判？且看它腳上和臂膀上的美麗花卉紋身！
狂想於Atelier Van Lieshout去年的偉大作品「Womb House」(圖六)中體現得最淋漓盡致。這件由吊重機搬進展館的作品是一套設備齊全的家居，以人體結構作為設計基本，頭部是休閒的椅子，心臟是睡床，兩邊是廚房煮食設備，床接下是浴缸及洗手盆，緊接腸狀通道後的，厠所是也。如此超重量級的設計，世上只有一件，由巴黎Jousse畫廊代理。有人想收藏它嗎？
回到設計上的功能性及象徵性。一個值得收藏的作品，往往是象徵價值多於實用價值，這個象徵性又緊扣著社會及時代的變遷。」或者，設計收藏的自相矛盾就在它與生俱來的短暫的潮流特性及其又渴望進入歷史成為永恆的渴望？「這亦是它有趣的地方。傢俱收藏和藝術收藏的不同之處，在於一件傢俱在被使用後遺留下來的損耗是同樣是有價值的，因為它是歲月的見證。」
它那充滿睿智的名字 ── 「Treasure Chair (2005) 」(圖八)。另一件作品是被Tejo Remy捆綁起來的Chest of Drawers (1991)，同樣表達了二十一世紀關注的環保問題及循回再利用的重要訊息。另一位大師Frank Gehry把紙皮的應用從建築構思轉移至傢俱設計，1987年的 Bubbles Canapé(圖九)將波紋紙皮的表現力發揮得生動有致。
